Bart Baele

Bart Baele: een meester in de visuele tegenspraak. Ik heb lang voor de mensheid geschilderd, nu schilder ik nog enkel voor mijn plezier en voor de stoïcijnen.

I. De schilderijen van Bart Baele zijn begiftigd met buitengewone en buitenissige eigenschappen. Zijn oeuvre is singulier en uniek. De verbeelding krijgt vrij spel en dat in een tijd dat het begrip verbeelding bijna een scheldwoord is geworden in de hedendaagse kunst. Steeds weer is men getuige van een vernuftige dialoog tussen vorm en betekenissen, tussen beeld en taal en tussen de geschiedenis en de actualiteit. En dit alles in vele, bijna ontelbare uiteenlopende verschijningsvormen die zowel constructief als deconstructief kunnen zijn. Bart Baele is immers zowel radicaal consequent als radicaal inconsequent. Een attitude die hij deelt met o.a. Francis Picabia (een permanente inspiratiebron), Sigmar Polke en Martin Kippenberger. Het gevolg is dat de nieuwsgierigheid prikkelende, enigmatische en vaak tegendraadse schilderijen de capaciteit bezitten om terzelfdertijd aan te trekken en af te stoten. Die gewilde dubbelzinnigheid, gelaagdheid en multi interpreteerbaarheid lopen als rode draden doorheen zijn oeuvre en bezitten de capaciteit om picturaal en visueel als dwingend te worden ervaren. Met als gevolg dat ze in het geheugen als een soort nabeeld blijven resoneren. Drie recente schilderijen, allen uit 2020, met de titel Het verhaal van de neus, zijn een exemple par excellence. Deze schilderijen bulken van originaliteit, eigenzinnigheid en picturale diversiteit. De vleeskleurige roze stenen die ook al opdoken in oudere werken zijn een subtiele knipoog naar de onvolprezen Philip Guston. En in de abstracte achtergrond van Het verhaal van de neus II, confronteert de kunstenaar ons zowaar met een impressie van een abstracte landschappelijkheid. Ook in The Irishman’s Hand uit 2019 en in niet weinig andere schilderijen, is dat een opvallend gegeven. Alsof Per Kirkeby incognito meekijkt. Geen enkel onderwerp of thema lijkt taboe voor Bart Baele. De thematiek van zijn oeuvre heeft een breed bereik en snijdt tegelijkertijd diep. Hij gebruikt de verfkwasten als waren het de instrumenten van een neurochirurg bij een delicate operatie. Bij een wat grondiger lectuur stelt men vast dat dit gevarieerde oeuvre ontelbare motieven, onderwerpen en themata telt. En eens bewust en overtuigd van deze vaststelling kan men niet anders dan tot het tussentijdse besef komen dat dit oeuvre veel vernuftiger in elkaar steekt dan men bij eerste of tweede oppervlakkige blik nog maar kan bevroeden. Met als gevolg: verschillende interessante, enigmatische en zeer uiteenlopende beelden die men intellectueel vanuit verschillende uitgangspunten kan benaderen en duiden. Daarnaast bezitten zijn schilderijen een steeds wisselende schilderstijl. Bart Baele laat op een uitgesproken soevereine wijze abstracte en figuratieve motieven uitmonden in een bijzonder eigenzinnige entiteit. En met niet zelden ontregelende titels doet hij er nog een schepje bovenop. Deze inhoudelijke flexibiliteit met steeds wisselende thema’s en de picturale diversiteit staan echter nooit een grote consistentie in de weg. De uiterst persoonlijke en enigmatische beeldtaal kan alleen maar worden bekomen als de kunstenaar over een open mind beschikt. Hij staat open voor alle mogelijke bronnen waarvan hij nog maar een vermoeden heeft dat ze ooit interessante motieven kunnen opleveren. Hij speurt dagelijks zowel in de empirisch waarneembare werkelijkheid als op het internet naar mogelijke interessante visuele en inhoudelijke gegevens. Als BB ergens heen moet, in zijn tuin werkt of zijn computer aanzet, staat de deur van zijn associatievermogen open. Vele schilderijen en tekeningen van Bart Baele bezitten een expliciete seksuele gelaagdheid. Zijn preoccupatie met genitaliën kent geen of amper grenzen. Fallussen, testikels, vagina’s, 3 borsten, sperma, condooms, … zijn steeds weer opduikende iconografische elementen die quasi permanent te gast zijn en zich thuis voelen in dit oeuvre. Wat echter opvalt is dat de uitgesproken seksuele geladenheid nooit leidt tot het in beeld brengen van een seksuele daad. Er is geen seksuele interrelatie tussen verschillende figuren. Een uitzondering daar gelaten. Zoals in Untitled (2019-2020). Maar dan moet men al over een dosis verbeelding beschikken om een dergelijk werk die lading te geven. Aan seksueel gerelateerde lichaamsdelen en lichaamsvochten echter geen gebrek. Sommigen vallen zonder commentaar onmiddellijk op. Anderen zijn amper of moeilijk te decoderen. Door de verschillende variaties waarin ze verschijnen, en dat steeds weer in wisselende gedaantes en contexten, kan men geneigd zijn ze te omschrijven als een soort van persoonlijke of individuele archetypes. Goed beseffende dat dit een contradictio in terminis is. Maar ook dat behoort niettegenstaande de grote consistentie van zijn oeuvre tot het wezen van Bart Baele’s artistieke identiteit. Die zeer eigengereide mengvorm van iets algemeens, universeels met iets zeer persoonlijks laten uitmonden in een buitenissige en toxische iconografie, is een van de kerneigenschappen van zijn plastisch idioom. Markante voorbeelden van die uitgesproken seksuele geladenheid zijn in willekeurige volgorde o.a.: La balance des couilles (2013); The Legacy (2018); The Condom (a Landscape) (2020); Ned Ludd (2013); The Smoker (2017-2018); Sahara (2018); Untitled (Jungle fever) (2109); Purple Tits (Marilyn) (2018); Kaiser (Moustache) (2018) … Bij het schilderij Ned Ludd uit 2013 wil ik iets langer stilstaan. Wat kunnen we vaststellen? Het eerste dat opvalt is dat BB hier picturaal en artistiek in dialoog treedt met Edvard Munch en Francis Bacon. En ook - al lijkt dit misschien ver gezocht - met Alberto Giacometti. Met Bacon deelt hij het duistere, het groteske, het weerbarstige en de angstaanjagende uitstraling. Al is die bij BB eerder en vaker impliciet dan bij Francis Bacon. Met Munch deelt hij o.a. de eenzame, tragische en onrustige ondertoon. Munch en Bacon worden vaak getypeerd als de vaandeldragers van de moderne visualisering van de waanzin. Terecht of onterecht? Ik kom hier nog op terug. Want ik heb het gemak waarmee bepaalde lieden uit het kunstmilieu en daarbuiten, kunst en waanzin met elkaar in verband brengen altijd al intellectueel een lui en een uit gemakzucht ontstaan standpunt gevonden. Illustratie 1: Ned Ludd Wat valt er visueel in Ned Ludd te constateren? We zien een uitgerekte figuur met een ballonachtig groot hoofd, wat zou kunnen aangeven dat de geportretteerde lijdt aan hydrocephalus wat in de volksmond als ‘waterhoofd’ wordt omschreven. Maar er is nog meer aan de hand waardoor de mysteriositeit en de nieuwsgierigheid alleen maar toenemen. De geslachtsdelen van deze figuur hangen niet aan zijn lichaam. Ze zweven in het ijle. Ze zijn een zelfstandige autonome entiteit. Wat heeft dit alles te betekenen? Wie is of was die Ned Ludd? De titel zet ons op weg en Wikipedia helpt ons gedeeltelijk dit raadsel te ontcijferen. Ned Ludd (1789-1830) was een Britse activist met een mythische reputatie ten tijde van de industriële revolutie in het Verenigd Koninkrijk. Hij was fel gekant tegen de industriële en technologische vooruitgang omdat hij machines als een bedreiging zag voor zowel de mens, het milieu als het economisch systeem. Het naar hem vernoemde Luddisme, was een sociale beweging waar vooral ambachtslui en (kleine) boeren deel van uitmaakten. Zij zagen hun traditionele manier van werken bedreigd. Hun acties omvatten vooral het vernielen van nieuwe machines in fabrieken. Tot zover wat men kan vinden over de mythische figuur Ned Ludd. Maar waarom toont BB ons een figuur waarvan de geslachtsdelen in de buurt van hun anatomische plaats in het ijle zweven? Is dit een metafoor voor Ned Ludd’s anarchistische activiteiten die vooral bestonden uit het saboteren van industriële installaties? Staan we hier oog in oog met een Ned Ludd die zelf het slachtoffer van sabotage geworden is en vandaar op deze manier, met waterhoofd en losgeslagen genitaliën, geportretteerd wordt? Het is een mogelijke verklaring. Al zijn er waarschijnlijk nog andere te bedenken. Een niet gering aantal werken van BB zijn een directe en meedogenloze aanklacht tegen het dogmatisch denken waarop verscheidene zowel politieke als godsdienstige ideologieën gebaseerd zijn. BB gruwt van starre, vastgeroeste en door hun aard niet ter discussie staande axioma’s en presupposities. Ze ontlenen hun legitimiteit aan bepaalde, gedemodeerde en achterhaalde ‘basiswetten’ die hoegenaamd geen rekening houden met de dynamiek van de maatschappij. Ze negeren elke economische, sociale, filosofische, culturele en artistieke verandering. BB deelt deze attitude en overtuiging, dat spreekt voor zich, met vele andere kunstenaars. Maar BB doet dit met zoveel beeldende zeggingskracht en overtuiging tot aan de grens van het karikaturale, zonder dat het karikaturaal wordt. Zonder zichzelf als progressief te beschouwen. BB is eerder een conservatief, tot op zekere hoogte vergelijkbaar met de manier waarop Michel Houellebecq een conservatief is. Hij gaat dus ook de provocatie niet uit de weg. Letterlijk, inhoudelijk maar ook als stijlfiguur. De maatschappijkritiek deelt hij tot op zekere hoogte met o.a. Marlene Dumas, Jan Van Imschoot en Luc Tuymans. Allen stellen ze de ongebreidelde machtswellust van autocraten, dictators en despoten aan de kaak en steken ze de draak met ideologieën uit het heden en het verleden die mensen en volkeren onderdrukken. Deze raakpunten hebben enkel betrekking op de inhoudelijke aspecten van een aantal schilderijen. Van stilistische, picturale of visuele concordanties is geen sprake. Zoals bijvoorbeeld Jan Van Imschoot confronteert BB ons met beelden die scherp en zonder voorwendsel getuigenis afleggen van hoe macht (zowel politieke, ideologische als godsdienstige) kan ontaarden in totalitarisme, schrikbewinden en dictaturen. Hun visuele en picturale commentaar bezit niets pamfletairs. Beide kunstenaars beseffen maar al te goed dat dit falen nu eenmaal deel uitmaakt van de menselijke natuur. En vanuit dit standpunt ook beeldend interessant kan zijn. Uiteindelijk gaat het over la condition humaine. Een thematiek die door de eeuwen heen een uitdagend onderwerp is geweest voor vele interessante en belangrijke kunstenaars. Men denke aan het weergaloze oeuvre van Francisco Goya. Dat la condition humaine ook vandaag een onuitputtelijk reservoir is voor kunstenaars uit de meest uiteenlopende disciplines is een open deur intrappen. Het lijden, de angst, het bedrog, het misbruik, de manipulatie, de gruwelijke dood, … het is van alle tijden. Het hoeft geen betoog dat in een tijd waarin een groot deel van de wereld “on hold” stond/staat vanwege Covid19, er iets loos is in de relatie van de mens met zijn omgeving. Meer nog, Covid19 toonde pijnlijk aan hoe kwetsbaar de menselijke species is geworden door zijn houding en gedrag ten opzichte van de natuur, waar hij ooit deel van uitmaakte. Covid19 maakte ook duidelijk dat het Westerse maatschappijmodel zo versleten is dat het gevaarlijk wordt als men daar niet grondig over nadenkt en beslissingen neemt die niet louter gedetermineerd worden door het kortetermijndenken dat samenvalt met de datum van de volgende verkiezingen. Het algemeen belang is al langer geen doorslaggevend argument meer. Het is, ondanks een aantal verwoede pogingen van enkelingen zoals Thomas Piketty, verdampt in een onstilbare drang naar persoonlijk (legaal en/of illegaal) gewin en profijt. Het lijdt geen twijfel dat dit in het verleden ook al het geval was. Maar de amplitude en de schaal ervan heden ten dage is wereldschokkend. En wat brengt de toekomst? De kunstenaar BB ziet deze crisis, net als vele anderen, met lede ogen aan. Hij spaart dan ook zijn kritiek op een aantal huidige, megalomane wereldleiders en “decision makers” niet. Dit komt tot uiting in een aantal schilderijen waarin hij de spot drijft met de machtigste persoon ter wereld van de afgelopen jaren. Zijn gramschap en verbolgenheid liggen aan de basis van de onnavolgbare manier waarop Donald Trump opduikt in een aantal schilderijen. Maar ook Nancy Pelosi ontsnapt niet aan zijn nietsontziende humor. De protagonist en de antagonist in een (bij wijlen) misselijkmakende soap, waarin de leugen, vandaag beter gekend als “fake news”, regeert. Realityshows hebben immers de plaats ingenomen van de op feiten gebaseerde werkelijkheid. Die werkelijkheid lijkt verbannen naar een achtergrondkoortje, waar ze een onbeduidende zangpartij voor haar rekening mag nemen. In een dergelijke wereld(orde) is het algemeen belang zowaar iets anachronistisch geworden. Illustratie 2: The Mutant (New York) Ook zonder de zonet beschreven schets kan men BB als een geëngageerd kunstenaar omschrijven. Hij is in een aantal schilderijen zelfs een uitgesproken politiek geëngageerd kunstenaar. Donald (Lascaux) (2018); Bad Painter (2020); The Dictator (2019-2020); Monument for the False Teeth of Nancy Pelosi (2020). Het zijn maar een handvol voorbeelden die voor zichzelf spreken en geen verdere duiding behoeven. Maar ook een schilderij zoals The Mutant (New York), uit 2018, waar naast de omhooggestoken middenvinger, vooral de grote oranje eendenpoten opvallen, kan op deze manier gelezen worden. Ze trekken de aandacht en kunnen als een verwijzing naar Donald Trump gezien worden. BB refereert hier duidelijk naar Donald Duck, een antropomorfe eend met opvallend oranje poten, voeten en snavel, gecreëerd door Walt Disney. Ook The Mutant (New York) maakt op een onnavolgbare manier duidelijk wat hij van Donald Trump vindt: een stripfiguur die om het even wat kwaakt. Bart Baele houdt de vinger aan de pols van de actualiteit net zoals dat ook het geval is bij de eerder vermelde Jan Van Imschoot, Luc Tuymans en Marlene Dumas, en vele anderen. Al beseffen die kunstenaars dat ze vandaag in een niche opereren en nog amper een verschil maken in een wereld waar kunst in hapklare formats wordt gestopt. En zodoende herleid en geneutraliseerd wordt tot plat entertainment en hersenloos amusement. Dit is trouwens geen nieuw verschijnsel. Theodor Adorno en Max Horkheimer analyseerden het nog jonge verschijnsel cultuurindustrie al feilloos toen ze het typeerden als een onderdrukkend mechanisme dat valse behoeften creëert. En dat bijna drie kwart eeuw geleden! Om die reden blijft Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente een mijlpaal in de filosofie, kunst- en cultuurkritiek. Ook het polemische boek La Société du Spectacle uit 1967 van Guy Debord blijft in dit kader een aanrader. Alleen zijn - ook hier - de amplitude en de schaal van heden ten dage onvergelijkbaar groter en omvangrijker. BB deelt de kritiek op een onverbloemde manier. Het komt meesterlijk tot uiting in L’oeuf d’autruche pour le chef culture uit 2019. Maar evenzeer verrast Bart Baele met schilderijen waarin op het eerste gezicht enkel picturale bekommernissen centraal staan. Vele van die schilderijen gaan als ‘untitled’ door het leven. Een aantal van hen dragen de titel Dead Renaissance. Van een aantal werken met de titel Magenta en Dead Renaissance kan men gerust poneren dat ze min of meer tot eenzelfde entiteit behoren. Dead Renaissance, (2020), visualiseert deze hypothese voortreffelijk. Een scherpe blik kan in het onderste deel van dit schilderij ook nog een gefragmenteerde reminiscentie naar Germaine (Victoria) uit 2018 opmerken. Zo zijn er ettelijke verbindingen te maken tussen verschillende schilderijen van BB. Men wordt meer dan eens getroffen door de vindingrijke, uitgekiende en ingenieuze - onmiddellijk zichtbare en/of bijna onvindbare - relaties tussen verschillende werken die bijna onophoudelijk met elkaar in gesprek zijn. Men moet de schilderijen van pakweg de laatste drie jaar maar de revue laten passeren om tot de vaststelling te komen dat BB blijvend en onophoudelijk de grenzen van het medium schilderkunst opzoekt, aftast en verlegt. Ook in het oudere werk hanteert BB een vergelijkbare werkwijze, maar de laatste tijd gebeurt dit frequenter en opvallender. Veel van Bart Baele’s schilderijen bezitten een onnavolgbare eigenheid. Niet zelden ontstaan ze uit een negatie. Maar die negatie is creatief. Ze gaat gepaard met een ruime dosis kritiek, twijfel en humor. Terzelfdertijd gaat er van deze schilderijen een onweerlegbare stelligheid uit. Een substantieel deel van de doeken van BB zijn weerbarstig en rauw. Hij spaart omzeggens niets of niemand als hij nog maar vermoedt dat dit kan resulteren in een interessant gegeven voor een weerspannig schilderij. Opvallend is dat die weerspannigheid zich zowel picturaal als inhoudelijk manifesteert. Baudelaire bracht in een van zijn onvolprezen kunstkritieken ooit een ode aan kunstenaars die het aandurfden om voor hun werken het bizarre als uitgangspunt te nemen. Iets dat in het deel van de 19de eeuw waarin Charles Baudelaire actief was, eerder een uitzondering betekende. Tenminste als men Francisco Goya en een aantal andere grote en belangrijke kunstenaars buiten beschouwing laat. In de 20ste eeuw werd deze approach schering en inslag. Het bizarre zelf werd een eufemisme. Niemand kon de ogen afwenden of sluiten voor de massaliteit van het lijden, de totale zinloosheid en ontmenselijking op grote schaal. De nietsontziende horror van de beide wereldoorlogen die dit continent teisterden hadden een enorme impact op de kunst van de afgelopen eeuw. Voor een aantal kunstenaars fungeerde het als uitgangspunt dat ze visueel en plastisch wisten te transformeren tot indrukwekkende figuratieve kunst. Een pregnant voorbeeld zijn de tekeningen van Henry Moore met de overbevolkte Londense catacomben tijdens de luchtaanvallen van de Duitse Luftwaffe. Wat deze problematiek betreft kan men natuurlijk niet voorbijgaan aan het werk van Pablo Picasso uit de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw wat culmineerde in Guernica uit 1937. Zonder twijfel het belangrijkste en populairste politiek schilderij uit de 20ste eeuw en veel meer dan een artistiek document. Schrijnend actueel omdat het op een unieke en onnavolgbare manier la condition humaine in beeld brengt. Guernica is een exceptioneel icoon. Toch zijn de kunstenaars die de wreedheid en horror van WOII als uitgangspunt nemen voor een figuratieve beeldtaal in hun schilderijen en sculpturen veruit in de minderheid. In die jaren, tijdens en na WOII, kende de abstracte kunst immers een hoogconjunctuur. De belangrijkste vraag hoe men met de wetenschap van de gruwel en barbarij nog een menselijk figuur kon voorstellen, verbeelden of representeren, was een humane en artistieke bekommernis van vele kunstenaars. Francis Bacon, Alberto Giacometti en ook Willem de Kooning (tijdens een korte periode) gingen op indrukwekkende wijze de uitnodiging aan in een periode waarin het abstracte expressionisme, de Action Painting en de informele schilderkunst terecht als de avant-garde van de moderniteit werden beschouwd. De abstracte kunst kreeg en eiste terecht veel aandacht op. Men mag echter niet onderschatten dat veel gerenommeerde kunstenaars net vanwege de trauma’s die WOII had veroorzaakt bewust voor een vorm van abstracte kunst kozen waarin ze de demonen te lijf konden gaan zonder ze te representeren. Jackson Pollock is er het prototype van. In de poëzie van die tijd ging men vaak nog een stap verder. Vele dichters vroegen zich luidop af of het na de gruwelen van WOII en de onvoorstelbare uitroeiing in de concentratiekampen nog moreel aanvaardbaar en verdedigbaar was om (liefdes)gedichten te schrijven. Het weerzinwekkende en de wreedheid in al haar facetten en verschijningsvormen is ook voor BB een dankbaar onderwerp. Het resulteert in zeer uiteenlopende schilderijen waar nu eens de rauwheid, dan weer het weerzinwekkende, het weerbarstige of het grotesk bizarre de boventoon voert. Verscheidene werken die de titel Magenta dragen zijn op het eerste gezicht abstracte doeken, die daarenboven door hun coloriet en de titel als “auto-referentieel” zouden kunnen getypeerd worden. Maar de conische vormen die vaak voorkomen, weliswaar in steeds wisselende groottes, contexten en gedaantes - ik kom daar later nog uitvoerig op terug - verschijnen in de Magentaschilderijen alsof het stekels of doornen zijn. Refereren ze misschien aan een doornenkroon? Als dat het geval is, is het maar een kleine stap om er een impliciete verwijzing in te zien naar de doornenkroon die Jezus Christus op het hoofd werd gezet om hem bespottelijk te kunnen maken als ‘koning der Joden’. De lijst schilderijen waarin de kunstenaar het rauwe, het weerbarstige en weerspannige in een intrigerend beeld weet te capteren is zowaar bijna eindeloos. Ned Ludd (2013); Kop (2014); Twin (The Dead Rabbits) (2018-2019); Schizofrenic (2010); The Smoker (2017-2018); Landstreicher (2018); Kaiser (Moustache) (2018); Schade (2010); Sahara (2018); The Legacy (2018); The last Crow (2013); Thomas’ Liver (2014); etc. Illustratie 3: The Isenheimer In het nog niet aangestipte The Isenheimer (2013) ontstaat er een subtiele dialoog tussen twee meesters van de sardonische wreedheid: Matthias Grünewald en Francis Bacon. Ook van belang en misschien nog wel essentiëler is dat we in The Isenheimer voor het eerst oog in oog staan met een wezen met veel kenmerken van een slang. Of is het een buitenproportionele slappe penis? Een motief dat vanaf dan alleen maar frequenter opduikt in zeer uiteenlopende contexten. Even frappant is dat een aantal van de schilderijen van BB veel affiniteit bezit met het werk van de jonge Georg Baselitz uit het begin van de jaren 60. Sommige van Baselitz’ schilderijen ademen dezelfde sfeer. Ik denk hierbij in eerste instantie aan de bekende “hand- en voetschilderijen” uit 1963, maar vooral aan Der Zwerg uit 1962, Der Kummerkoph uit 1962 en P.D. Stengel uit 1963. Net zoals bij Baselitz bezitten een aantal schilderijen van BB een vergelijkbare visuele uitwerking van het bizarre dat als bedreigend ervaren of geïnterpreteerd kan worden. Still life (2014) behoeft geen verdere uitleg. Werken als Twin (The Dead Rabbits) (2018-2019); Dead Renaissance II (2020) en Still (2014) spreken al evenzeer boekdelen. Het werk van BB enkel duiden vanuit zijn solitair en sedentair bestaan is dus geen interessante piste. Dit oeuvre heeft zoveel raakpunten (impliciet en expliciet) met zoveel uiteenlopende kunstenaars en kunstwerken dat men alle clichés die over hem de ronde doen kan ontkrachten. Dit oeuvre is dermate doordesemd van geschiedenis, kunstgeschiedenis, actualiteit en hedendaagse en moderne kunst, dat men wel blind moet zijn om dit niet te zien. Dit feit in combinatie met zijn persoonlijke ervaringen en inzichten, maakt het oeuvre voor velen ongrijpbaar en onbegrijpbaar. Ik wil nu even stilstaan bij een aantal kunstenaars uit de lage landen die van groot belang zijn geweest voor Bart Baele: Pieter Brueghel, Hieronymus Bosch en James Ensor. Brueghel en Bosch zijn voor BB van belang omdat ze als geniale chroniqueurs van (de dubbele moraal van) hun tijd, constant hun tijdgenoten op een humorvolle manier een spiegel voorhouden. Daarnaast treft men niet weinig iconografische knipogen aan en worden bepaalde typische motieven - zoals de omgekeerde trechter die dienstdoet als hoofddeksel - letterlijk geciteerd. Ook Ensor verschijnt op velerlei manieren in het werk van BB. Vele figuren zijn afgebeeld als skeletten. Doodskoppen komt men om de haverklap tegen. Baele deelt met Ensor een vergelijkbare morbiditeit en beiden zijn bedreven in het beeldend formuleren van maatschappijkritiek gelardeerd met een flinke dosis galgenhumor. In een aantal werken die zich rond 2005-2006 situeren is de maatschappijkritiek van BB bikkelhard. In The Angel of Death Dissecting the Artist uit 2006, richt hij zijn toorn, gramschap en woede na een paar persoonlijke traumatische ervaringen op psychiaters die, als waren het rechters, met een pennenstreek over het lot van mensen beslissen en hen voor de rest van hun bestaan stigmatiseren. In de nadrukkelijke en heftige verbeelding hiervan ontwaren we ook een Ensoriaanse echo. BB daalt verraderlijk diep af in de kelderverdiepingen van de menselijke geest. De werken geven de indruk narratief te zijn. Dit narratieve pad loopt (meestal) dood. Met de mond van Landstreicher uit 2018, refereert BB letterlijk naar de mond van Man van Smarten van Ensor uit 1891. Later fungeert deze mond als uitgangspunt voor de nog akeligere, worstvormige mond waar BB Trump in Bad Painter (2020) van voorziet. Ik kan ook niet nalaten om in deze context aan de Groteske Zangers (1891) van James Ensor te denken. De werkwijze van BB die men als een vorm van Bildernische denken kan omschrijven, toont aan dat de kunstenaar over een uitzonderlijk associatievermogen beschikt. In het hierboven beschreven voorbeeld gaat het onmiskenbaar om een vormassociatie in combinatie met een contextcontaminatie. Maar ook begrips-, concept- en taalassociaties vormen vaak de basis van specifieke schilderijen. In het schilderij Magenta (2013-2020) zien we zowel elementen van de “oude BB” als van de “nieuwe BB”. De determinerende kleuren zijn magenta en het typische “Baelezwart” dat verkregen wordt door zwart te mengen met rood, amberbruin en Pruisischblauw. Dit resulteert in een ‘licht zwart’ waarop hij dan weer donker zwart uit de verftube kan aanbrengen. In niet weinig schilderijen treft men dat zwart op zwart aan, waardoor we van een zeker reliëf kunnen spreken. Illustratie 4: Magenta Magenta (2013-2020) is een complex schilderij. Men kan het op de een of andere manier als een beeld met religieuze implicaties omschrijven. Bovenaan in de zwarte krul van wat ook het handvat van een wandelstok kan zijn, zien we een schematische suggestie in grijs en zwarte tinten van een hoofd. Is het ver gezocht om hier het hoofd van de gekruisigde Heiland in te zien? Kan men het interpreteren als een zeer gepersonaliseerde kruisiging? Als men alleen rekening houdt met de zwarte strepen en partijen, verschijnt er een soort schematische ‘oervogel’ die heerst over het schilderij en blijkbaar ook een beschermende rol speelt. Een adelaar bijvoorbeeld. In de mythologie worden aan de adelaar de eigenschappen van leiderschap en autoriteit toegeschreven. De conische vormen lijken hier wel doornen. Al is dat hoegenaamd geen zekerheid. De witte contour op een van hen kan ik in deze context niet duiden, al verhoogt dit element wel de visuele spanning van het schilderij. Zowel vorm als coloriet van de pendant aan de andere zijde van die sterk in de verf gezette, bijna diagonale streep hebben iets weg van of refereren naar een stapel stenen die in meerdere werken voorkomen. II. De dag dat Bart Baele 18 jaar werd, verliet hij definitief het ouderlijke huis. “Een daad van anarchie en zelfredzaamheid” zoals hij het niet gespeend van enige humor vandaag verwoordt. Opgegroeid zonder boeken of kunst besliste hij, na een moeilijke jeugd met een aantal ervaringen die als traumatisch kunnen worden omschreven, zijn eigen nog onbekende weg te gaan. Als een “lonely wolf”, so to speak. Hij hield zichzelf jarenlang overeind door in een bubbel te leven. Hij communiceerde weinig, hield zich stil en was naar eigen zeggen asociaal en een misantroop in de dop zonder de betekenis van dit woord al te kennen. In het tekenen vond hij het zo noodzakelijk middel om alvast tijdelijk te ontsnappen aan de banale, middelmatige en niet in het minst hypocriete milieu waarin hij opgroeide. De streng katholieke, valse en schijnheilige omgeving maakten hem “kotsmisselijk”. Zo had hij een ronduit problematische relatie met zijn moeder die van zijn vader scheidde toen hij twee jaar oud was en die de jonge opgroeiende BB omzeggens negeerde vanwege de fysieke gelijkenis die hij met zijn vader had. De beste wijze om met de dubbelzinnige moraal die er thuis heerste om te gaan, was om zich zo afzijdig mogelijk te houden. In die attitude liggen de kiemen van zijn latere interesse in Marcus Aurelius, de keizer/filosoof/schrijver die tot op vandaag boeit vanwege zijn stoïcijnse manier van leven en omgang met de realiteit. Marcus Aurelius wist dat op een sublieme manier op schrift te stellen. Deze grote figuur die hij als jongvolwassene had ontdekt, werd een leidraad in zijn zoektocht. Het maakte hem bewust van de mogelijkheid om met een stoïcijnse levenshouding het leven te kunnen leven. De jonge Baele verslond de geschriften van Marcus Aurelius, die als keizer een toonbeeld van rechtvaardigheid en menselijkheid was en als geen ander de Griekse stoïcijnse deugden belichaamde. Vandaag geniet hij niet zozeer bekendheid vanwege zijn militaire overwinningen als wel omwille van zijn literaire kwaliteiten. Ta Eis Heauton (‘Aan zichzelf’) wordt tot op heden als een literair monument beschouwd. Als jonge man begon Bart Baele aan een zoektocht die uiteindelijk resulteerde in het kunstenaarschap. Hij wilde uit zijn (geestelijk) isolement breken en zijn interesse in de wereldliteratuur bood hem die kans. Hij zocht en vond een gedachtengoed, een filosofie waarmee hij zich kon identificeren. De zoektocht naar gemoedsrust te midden van een conflict. Het was in zekere zin een thuiskomen. Mijn kennismaking met het werk van Bart Baele gaat terug tot 2017. Na een jarenlange gedwongen inactiviteit bezocht ik Loods 12, een artist runspace in Wetteren. Vincent De Roder is er de stichter en bezieler van. Het pand is zeer geschikt voor tentoonstellingen van zeer uiteenlopende aard. Er bevindt zich ook een kleine ruimte, een soort kabinet waar kleine objecten, kleine schilderijen en edities te zien zijn. Een soort Wunderkammer met eigentijdse kunst. Een klein zwart schilderijtje, een graatmagere wolf voorstellend, met de inscriptie ‘Bad Painter’, trok onmiddellijk mijn aandacht. Het is ook de titel van het schilderij. Buiten mijn wil om flitsten onwillekeurige en uiteenlopende associaties door mijn hoofd. Later ontdekte ik dat er wel vaker een wolf voorkomt in BB zijn werk. Het best gekend is U.T. (2019). In dit schilderij draagt de wolf een oversized roodbruine pruik die mij achteloos aan Louis XIV doet denken. Bij nader toezien gaan er onder deze buitenproportionele pruik zelfs twee figuren - enigszins verstrengeld, schuil. Naast het schematische lijf van de wolf, kan men ook een skeletachtige figuur met duidelijk grote testikels waarnemen. De figuur steunt op een wandelstok, in het oeuvre van BB vaak het attribuut om een despoot of dictator te verbeelden. Maar terug naar Bad Painter. Er zit zoveel in dat kleine (23,5 x 29,5 cm), grote schilderij. Zowel picturaal als inhoudelijk. Het was voor mij onmiddellijk duidelijk dat hierachter een interessant kunstenaar schuilging, bij wie la peinture en l’anti-peinture konden co-existeren. 11 Die overtuiging werd mede gesterkt omdat ik omstreeks dezelfde tijd een catalogus in handen kreeg met de wel zeer biologerende titel: Bad Painting, good art. Die tentoonstelling vond plaats in 2008 in het MUMOK (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien). De centrale kunstenaars in deze tentoonstelling waren Francis Picabia, Philip Guston, Sigmar Polke, Asger Jorn, Georg Baselitz, Albert Oehlen, Martin Kippenberger en René Magritte met werk uit zijn peinture vache periode. Stante pede vond ik in een dergelijke niet eenduidige context een biotoop waar ook de schilderijen van BB zich zouden thuis voelen. Een vaststelling die alleen maar in kracht toenam toen ik BB persoonlijk leerde kennen en tientallen werken bekeek op zijn atelier. Overtuigd van de kwaliteit van dit oeuvre, begreep ik niet hoe het mogelijk is dat dergelijke intrigerende en picturaal uitdagende schilderijen onder de radar waren gebleven van onze belangrijkste musea voor hedendaagse kunst, kunstencentra, galeries en toonaangevende collectioneurs. Ik besliste om de ontwikkelingen van dit oeuvre van zeer nabij te volgen, met als gevolg een aantal op schrift gestelde bedenkingen die uiteindelijk hun beslag vonden in dit essay. Een niet te veronachtzamen kenmerk van veel schilderijen van BB is dat ze ontregelen. Het bizarre, het dreigende, het tragische en het komische worden niet zelden samengeperst tot prangende en enigmatische beelden. Het recente Los Angeles (2020) en Het verhaal van de neus (2020) zijn daar sprekende voorbeelden van. In Los Angeles zien we in een kunstmatig onwezenlijke, fictieve ruimte, op de (voor)grond een kronkelend wezen dat alle trekken heeft van een slang in een giftig groen met rode gespleten tong en een opvallend grote kop. Wat verder opvalt is de particuliere dreigende wolkenpartij. Ze bestaat uit bolronde vormen in verschillende gradaties blauw, bruin en grijs. Wordt deze slang gevangengehouden in een hermetisch afgesloten ruimte? Is het wel een slang? Hoe langer men kijkt naar Los Angeles, hoe meer de onzekerheid en de twijfel over de eerste vaststelling toenemen. Naast het ronde hoofd met de rode tong ziet men nog twee minder expliciet aanwezige groene volumes waardoor de tot nu gemaakte vaststellingen nog meer op losse schroeven komen te staan. Zijn de twee volumes testikels? Te vergezocht? Het blijft zonder meer een sterk staaltje van dreigende en verontrustende picturaliteit. Het schilderij Untitled (Jungle Fever) (2019) kan misschien van nut zijn om een of ander aspect beter te duiden of zal de complexiteit alleen maar toenemen? We zien groene testikels en een penis met een sterke erectie. Dit wezen heeft een oog dat vanonder een Duitse helm loensend de omgeving bespeurt. Zou het kunnen dat deze twee werken op een niet direct voor de hand liggende manier elkaars spiegelbeeld zijn? Een slang heeft geen testikels maar legt wel eieren. En eieren is ‘slang’ voor kloten. Met andere woorden, de fier opstaande penis in Untitled (Jungle Fever) en een impotente tegenhanger in Los Angeles, zou een mogelijke - ik moet toegeven - wel zeer spectaculaire interpretatie kunnen zijn. Illustratie 5: Untitled (Jungle Fever) Untitled (Jungle Fever) deed me bij de eerste confrontatie aan la peinture vache van René Magritte denken. Het schilderij is gedeeltelijk gebaseerd op en geïnspireerd door de FransBelgische animatiefilm Tarzoon, la Honte de la Jungle uit 1975 van de regisseurs Picha and Boris Szulzinger. Hun film was dan weer een parodie op de film Tarzan, The Ape Man uit 1932. Net als in de animatiefilm Tarzoon valt het onmiddellijk op dat dit fabelwezen, ‘so to speak’, een Duitse helm draagt. Wat ook opvalt is het roze zigzagmotief. Een vrije interpretatie van het SS-teken? In het Duits bekend onder de naam Schutzstaffel, enkel gedragen door een elite-eenheid binnen de nazipartij van Hitler tijdens WOII. Het symbool bestaat uit een gestileerde dubbele bliksemschicht. Baele springt met dit gegeven soeverein om. Het roze zigzagmotief is een variatie op het gekende SSsymbool en is tegelijkertijd, doordat hij de twee S’en onder elkaar plaatst, als een bliksemschicht te interpreteren. De geciteerde animatiefilm heeft nog inspiratie geleverd voor andere intrigerende beelden Ook The Monks (2019) en Monk (2019) vinden daar hun oorsprong. De kunstenaar zelf geeft maar zuinig commentaar want hij schept er genoegen in dat de aandachtige kijker/toeschouwer meegaat in zijn verbeeldingstrip. Het kunstwerk is immers groter dan de kunstenaar. Het kan begrepen worden zonder het volledig te kunnen verklaren of te analyseren. Wanneer men de schilderijen aandachtig bekijkt, kan men de eigenzinnige beeldtaal van BB ook bekijken als een individuele mythologie. Een ander aspect waar men niet aan voorbij kan gaan is de duisternis waarin veel van zijn werken baden. Ze hangt a.h.w. als een deken over een groot deel van zijn werk tot 2018. Een werk dat binnen dit gegeven onze aandacht opeist is Twin uit 2016. Een zwart schilderij met een aantal witte lijnen die nu eens een abstracte ondertoon hebben en dan weer een figuratieve. Het is om zeer uiteenlopende redenen een werk dat aandacht vraagt. Opvallend is het groot aangebrachte ‘1569’. Een toevallige cijfercombinatie? Een geheime code? Een willekeurig of weloverwogen getal? Na enig onderzoekwerk blijkt het om een jaartal te gaan. Niet zomaar een willekeurig jaartal. 1569 is het jaar waarin Brueghel het tijdige voor het eeuwige ruilde en is ook exact 400 jaar voor 1969, het geboortejaar van Bart Baele. Ook het woord ‘Twin’ duikt vaak op. Vooral als titel of als een onderdeel van een titel. De reden daarvoor is autobiografisch, BB heeft immers een tweelingzus. Met deze kennis worden een aantal andere elementen iets minder mysterieus. De vier witte vormen bovenaan het schilderij staan dus met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid voor twee paar ogen. Het is ook de laatste keer dat er een doodskop in zijn schilderijen voorkomt. Het gebeurt wel vaker dat veel voorkomende iconografische motieven plots verdwijnen uit zijn particuliere beeldtaal. Illustratie 6: Twin Behalve het verdwijnen van de doodskop duiken er ook geen direct herkenbare kruisen meer op. In de oudere werken zien we deze veelvuldig in allerlei vormen en maten en met steeds wisselende interpretatiemogelijkheden en betekenissen. En dan hebben we het nog niet gehad over het grote centrale motief. Bij de eerste aanblik ging ik ervan uit dat het een pauw representeerde. De cirkels aanzag ik als pauwenogen. De pauw staat voor vernieuwing van het leven en oplettendheid. Want met zijn ‘ogen’ overziet hij de ganse omgeving en is hij in staat boze krachten te verdrijven. Dat ik het hier over de ogen van de pauw heb is toch niet onbelangrijk, want ogen duiken de laatste jaren in alle mogelijke vormen en gedaantes en in uiteenlopende verbanden en wisselende contexten op in BB zijn schilderijen. Het lichaam van de pauw bestaat dan weer uit het veel terugkomend motief van testikels en een penis in erectie. Of is het een uitgelopen ui? Brueghel is ook aanwezig in andere schilderijen van Bart Baele. In Levis (2019) confronteert de kunstenaar ons met een figuur die een hoofddeksel draagt in de vorm van een omgekeerde trechter. Een motief dat zo lijkt weggelopen uit een van Brueghels schilderijen. Het bekendste werk waarin het als onderwerp fungeert is De keisnijding van Hieronymus Bosch dat zich bevindt in het Museo del Prado in Madrid. De oorsprong gaat terug tot een motief uit de laatmiddeleeuwse literatuur waarbij een kwakzalver iemand op de mouw speldt dat zijn domheid kan verdreven worden door een kei uit zijn hoofd te snijden. De kwakzalver wordt getypeerd met een omgekeerde trechter op het hoofd. Het verzinnebeeldt dwaasheid en gekte. Het hoofddeksel geniet veel aandacht in het oeuvre van Bart Baele. Naast de reeds besproken omgekeerde trechter in Levis, zien we in The Balloon (2019) een ballonachtig hoofd (een mijter?) en in Oogoloo onoeogoroo (2018) staan we oog in oog met een cilinderachtige, uitgerekte (bol)hoed. De puntmuts verschijnt in verschillende gedaantes. Ze verwijst meermaals naar het hoofddeksel van de leden van de Ku Klux klan. Bijvoorbeeld in De Schade (2010) en in Suicide Lépreux (2013) en in een andere vorm in Landstreicher (2018); Blutt (2018) en Lucske (2018). De beeldtaal van BB fascineert, maar recht evenredig met die fascinatie stapelen zich ook de vragen op. De weerbarstigheid, rauwheid en weerspannigheid kruisen in het oeuvre van BB meer dan eens het pad van een geraffineerde, meer gesofisticeerde en op het eerste gezicht lichtvoetige en quasi sensuele aanpak. Men wordt zich daarvan bewust als men de schilderijen van de laatste paar jaar iets aandachtiger bekijkt. De zo typerende duisternis wordt zeldzamer en zeldzamer. Inhoud en betekenissen van de recentere schilderijen blijven evenwel geheimzinnig, obscuur en duister. Doken in het werk van voor 2017 ‘de duisternis’ en ‘het duister’ vaak op als een tweespan, dan is dat nu eerder een uitzondering. De duisternis is grotendeels op de achtergrond verdwenen. Maar duister zijn de meeste van de recente schilderijen nog wel. Ook de mysteriositeit en de enigmatiek blijven aanwezig. Baele’s palet wordt breder, het coloriet wordt frisser en ook de tonaliteit wordt lichter in Piss Marcel (2020); The Mutant (New York) (2018); Los Angeles (2020); Het verhaal van de neus (II en III) (2020); The Chimney (2020); Sahara (2020); Monument for the False Teeth of Nancy Pelosi (2020) … Nog relevanter in deze context zijn: Visor Negro (Nefertiti) en Visor Negro (Achnaton). Verder Untitled (2019-2020) waarin twee amorfe vormen onze aandacht opeisen. Ik gebruik hier met opzet de woorden ‘vorm’ en ‘amorf’. De consequente consistentie komt in BB zijn werk even frequent voor als de consequente contradictie. Met enige verbeelding kan men deze vormen als onvolmaakte vruchten typeren. Een gril van de natuur als het ware. Ze doen ons twijfelen of we ze als een peer of een ui kunnen identificeren. Maar men kan er evengoed (met dezelfde dosis verbeelding) zwangere komma’s in zien. Qua vorm leunen ze ook dicht aan bij de gevilde konijnenkoppen in Three dead Rabbits (The finger) (2020); Heads (2020) en Big Mac Rabbit (2020). Een van die twee vormen in Untitled (2020) heeft duidelijk menselijke of/en dierlijke trekken. De compositie of beter het samenspel van die twee vormen valt alweer vanuit verschillende invalshoeken te bekijken. Kust of penetreert de ene vorm de andere? Of is het slechts niets meer dan een compositorisch en picturaal spel waarbij het schilderplezier van het doek spat? Het zijn en blijven open vragen. Illustratie 7: Untitled Van Visor Negro bestaan tot op heden twee versies. Als men het breed beschouwt, drie. Want naast Visor Negro (Nefertiti) en Visor Negro (Achnaton) begon BB in het midden van de jaren ’90 aan Zwartkijker (1994-2020). Een werk met een lange geschiedenis dat zich gedurende jaren ophield in het niemandsland tussen een onafgewerkt schilderij en een aanzet tot een nieuw schilderij. Het is dan ook zowel conceptueel als picturaal zeer verschillend van de twee Visor Negro’s. Hier ziet men wat men leest: een ‘zwartkijker’. Voor meer dan 90% is het een abstract (expressionistisch) schilderij. In combinatie met een eerder realistisch geschilderd deel van het menselijk gelaat. Een oog van waaruit een zwarte driehoek vertrekt. Dat laatste deelt Zwartkijker met Visor Negro (Achnaton). Voor Visor Negro (Nefertiti) geldt dit maar tot op zekere hoogte want de letterlijkheid van Zwartkijker valt weg. BB reduceert de driehoek tot twee gekartelde zwarte lijnen. Die schilderijen vormen een (voorlopig?) hoogtepunt in BB ’s recentere, meer sensuele, zintuiglijke en geraffineerde picturaliteit en beeldtaal. Het zijn en blijven natuurlijk zwartkijkers. Nefertiti (letterlijk: ‘de mooie is gekomen’) was een Egyptische koningin die heerste aan de zijde van Achnaton aan het begin van Het Nieuwe Rijk van 1352 tot 1338 voor Christus. Ze ging door als een van de mooiste vrouwen van de Oudheid. Haar voorstellen als een zwartkijker, is zonder meer een intrigerende, prikkelende, zelfs provocerende artistieke daad. Eens de beschreven vaststellingen gemaakt kan men er niet omheen dat dit fijnzinnige doek picturaal en qua atmosfeer erg afwijkt van wat Bart Baele tevoren heeft gedaan. Het oog, de mascara zo aangebracht dat we er ook een visje in kunnen ontdekken, bevindt zich centraal in een driehoek. Die voorstelling verleidt de kijker om het als ’het alziend oog’ te zien: God ziet mij. Hier vloekt men niet. Dit typische motief uit de christelijke cultuur stamt als symbool echter uit het oude Egypte. Het oog van Horus, beter gekend als het oog van Ra. De driehoek met het oog vormt verder het middelpunt van een abstracte, lineaire, geometrische structuur. Deze structuur verwijst naar een vaak voorkomend, meer organisch geschilderd iconografisch motief: het spinnenweb. Illustratie 8: Visor Negro (Nefertiti) Een relatief groot aantal iconografische motieven die in de loop der jaren zijn uitgegroeid tot bijna persoonlijke symbolen zijn van te groot belang om er niet langer bij stil te staan. Ze duiken op in de meest uiteenlopende contexten. Door uitgesproken verscheidenheid waarmee ze zijn vormgegeven ontsnappen ze vaak aan een sluitende analyse. Aan de beschouwer/kijker worden hoge eisen gesteld. Ik beperk mij tot de meest frappante: de conische vorm, het spinnenweb, de slang, het podium, het ei, het oog en de gevilde konijnenkop. Een aantal motieven heb ik reeds (partieel) de nodige aandacht gegeven. Ik gaf ook al aan dat een aantal jaren geleden motieven en iconografische elementen verdwenen, zoals de doodskop en de katholieke symbolen. Maar ook veel moeilijker te definiëren elementen die het midden houden tussen een abstracte vorm of, een homp vlees, … en die vaak opdoken tot ca. 2015, vallen nog maar uiterst zelden te ontdekken. Een van de laatste uiterst geslaagde werken waar een vreemdsoortige amorfe vorm in voorkomt is The Casanova Painting II (2014). Vormen die ik bij het eerste oogcontact al associeerde met de Passstücke van de onvolprezen Franz West. Bij West verwijzen ze naar gevisualiseerde neuroses. Bij BB heeft men de indruk dat ze auto-referentieel zijn. Maar dat is iets wat eerder uitzonderlijk is in zijn oeuvre. Ik houd het dus bij een moeilijk te identificeren vorm die op een soort altaar een evenwichtsoefening tot een goed einde poogt te brengen. En ook niet te veronachtzamen: de “Passstück-achtige vorm” heeft drie rudimentaire “ogen”. Dat BB in de beste Belgische traditie veel aandacht schenkt aan de titels van zijn werken en ook aan de titels van zijn tentoonstellingen is geen verrassende vaststelling. De titels kunnen een bepaalde functie hebben of een rol spelen ten opzichte van het schilderij. Een schilderij niet betittelen kan verschillende redenen hebben. De meest voor de hand liggende is dat de kunstenaar geen passende titel heeft gevonden. Maar een veel frequenter voorkomende reden is dat hij de verbeelding van de toeschouwer niet wil (pre)conditioneren. De meeste werken hebben echter wel een titel. Ze onderhouden niet zelden een ambigue en ambivalente relatie met het werk zelf. De titel kan uitzonderlijk samenvallen met het schilderij. Meestal is het een sleutel tot meervoudige interpretaties en een uitnodiging aan de toeschouwer om de eigen verbeelding bewust in te schakelen. Als men daar om de een of andere reden niet toe in staat is, eindigt het hier. Dit is immers kunst die maar echt tot leven komt als de toeschouwer bereid is om denkend te kijken en dat in de breedste zin van het woord. Het voertuig van de verbeelding is in dit proces een noodzakelijkheid. BB gaat immers tot aan de grens en verlangt tot op zekere hoogte dat de toeschouwer zich overgeeft aan zijn persoonlijk associatievermogen. En dat als een opportuniteit beschouwt. Wat de titels van zijn tentoonstellingen betreft kan men dezelfde opmerking maken als voor de titels van zijn werken afzonderlijk, maar ze een voor een opsommen geeft al een goed beeld van BB zijn artistieke evolutie. Pig Society (1989); Heilung eines Kriegsverletzten (2003); Racaille (2008); La philosophie des Larmes (2010); De schande, de eenzaamheid, het schilderij (2010); Religion lépreux crapulé (2010); Le Flamand craquelé (2011); Abbatoir fermé (2012); Le suicide altruiste (2012); The last Crow (2013); The Situation of the Lamb (2014); Thomas’ Liver (2015); The Casanova Paintings (2017); Bad Painter (2018), … Bij een tentoonstellingstitel wil ik nog even stilstaan, Racaille uit 2018. Letterlijk: ‘gespuis’, is het destijds gecontesteerde woord dat, de toen nog minister van binnenlandse zaken en presidentskandidaat, Nicolas Sarkozy gebruikte om een ganse gemeenschap te demoniseren na rellen in de Parijse voorstad Saint-Denis. Terug naar de iconografische rijkdom van het oeuvre van Bart Baele. In de beste traditie van de oude meesters wemelt het in zijn werk van open en verborgen symboliek. De gehanteerde symboliek is vaak cryptisch. BB is bijzonder handig en uitermate onderlegd om in se banale symbolen en tekens van een dreigende en onheilspellende lading te voorzien. De conische vorm is een iconografisch motief dat voortdurend opduikt, en dat in de meest diverse vormen en de meest uiteenlopende contexten. Door de verscheidenheid is het een maat voor niets om er een duidelijk omlijnde betekenis aan te willen geven. Zelfs als het als een hoofddeksel opduikt, een subcategorie waarin de conische vorm vaak wordt gehanteerd, is eenduidigheid nastreven vergeefse moeite. In Zwartkijker en Visor Negro wordt het blikveld als een zwarte conische vorm opgevat. Ook in de verschillende Magenta schilderijen en de Dead Renaissance doeken duiken er vaak conische vormen op die door de manier waarop BB ze tot leven wekt, met doornen geassocieerd kunnen worden. Het werk waar de conische vorm het nadrukkelijkst het wezen van het schilderij bepaalt is Suicide Lépreux uit 2013. Ook in Pink Stones (2018) en in de verschillende schilderijen met de titel Het verhaal van de neus (2020) is het compositorisch van groot belang. Discreter is het aanwezig in Big Mac Rabbit (2020). In Ruanda Esthetica (2018) en een aantal verwante werken kan men de aaneengeschakelde conische vormen als een bergketen interpreteren. Daarnaast verschijnt de conische vorm nog ettelijke keren als een soort autonome, abstracte, picturale vorm. Bijvoorbeeld als zigzagmotief in Twin (The dead Rabbits) uit 2018 - 2019 of als de tanden van een zaag in Untitled uit 2017 en Condom (Landscape) uit 2020. Hier maakt de titel duidelijk dat BB met deze vorm verwijst naar een condoom met stekels. In Untitled (Jungle Fever) uit 2019 is het zigzagmotief een zeer belangrijke betekenisdrager die zoals ik reeds eerder aanstipte, een onmiskenbare sleutel is om het werk enigszins te duiden. Het kan immers als een vrije interpretatie van het SS-teken en als bliksemschicht gezien worden. Ook de conische vorm waarvan het bovenste gedeelte is afgetopt en daardoor een soort sokkel wordt in de vorm van een trapezium zien we een aantal keren opduiken. Voorbeelden hiervan zijn: Three Dead Rabbits (The Finger) (2020); Dead Rabbits (2020); Dead Renaissance II (2020) en Untitled (2020). Van de sokkel naar het podium is niet zo een grote stap. Net zoals dat bij een sokkel het geval is, creëert een podium nog iets meer (soms zelfs veel meer) afstand tussen het kunstwerk dat geënsceneerd lijkt en de blik van de geïnteresseerde. En zeker in combinatie met gordijnen, een iconografisch element waar ook René Magritte en Jan Vercruysse zich meer dan eens van bedienden om te onderlijnen dat een kloof bestaat en er een verschil is tussen het kunstwerk en de werkelijkheid. Twee werken die hieraan beantwoorden en om velerlei redenen tot het beste en indringendste dat BB heeft geschilderd behoren zijn Suicide Lépreux (2013) en Thomas’ Liver (2014). Thomas’ Liver (2014) is een sleutelwerk in het oeuvre van Bart Baele. Een op het eerste gezicht, zoals zo vaak voorkomt, niet te decoderen combinatie van verschillende en uiteenlopende elementen. Het geheel is in scene gezet. Het speelt zich af op een podium. Er is een overduidelijke suggestie van gordijnen. Men staat oog in oog met een tafereel waar er ondanks de landschappelijke sfeer, iets zeer verontrustends gaande is. De roze straal die bovenaan ontspringt eindigt onderaan het werk in een groot volume dat lijkt te verwijzen naar een bloedbad. Daarnaast zien we een hand waaruit een kruis oprijst. Uit dezelfde hand lijkt ook iets te druipen of te hangen. Dit mysterieuze samenspel van macabere elementen krijgt op het eerste zicht niet echt een verduidelijking als men de titel Thomas’ Liver erbij haalt. Waar kan dit nu op wijzen? Bij het woord ‘liver’ kan ik het moeilijk nalaten om niet aan Prometheus te denken. Volgens de Griekse mythologie begon met deze held de beschaving. Hij stal het vuur van de goden om het aan de mensen te geven. De toorn van de goden was ongekend. Prometheus werd aan een rots geketend en kreeg dagelijks het bezoek van een adelaar die zijn aangroeiende lever telkens weer uitpikte. Zijn pijn en lijden symboliseren de prijs die de mensheid moet betalen voor kennis en vooruitgang. Maar van deze in de schilderkunst vaak afgebeelde gebeurtenis treft men hier echter niets aan. Al is het misschien geen oninteressante associatie die volkomen zou passen in het denkkader en de picturale verbeelding van BB. Feit is dat men zich met deze associatie toch op een dood spoor bevindt. Vooral het uit de hand oprijzende kruis, dwarsboomt deze interpretatie. Illustratie 9: Thomas’ Liver Als men al vermoedt dat de sleutel tot inzicht in Thomas’ Liver, zich in de titel bevindt, kan het bijna niet anders of men komt uit bij de apostel Thomas. In de volksmond bekend als de ongelovige Thomas. Toen de andere apostelen en discipelen getuige waren van de verrijzenis van Jezus, ontbrak Thomas. Hij geloofde niet dat Jezus uit de dood was opgestaan en werd bekend met de uitspraak: “Alleen als ik de wonden van de spijkers in zijn handen zie en met mijn vingers kan voelen en als ik mijn hand in zijn zij kan leggen zal ik het geloven.” Een week later verscheen Jezus opnieuw. Deze keer was Thomas wel aanwezig en nodigde Jezus hem uit en sprak: “Leg je vingers hier en kijk naar mijn handen en leg je hand in mijn zij.” Het komt mij voor dat BB dit in het achterhoofd had en het hem inspireerde tot dit cruciaal schilderij. Ook U.T. (2019), waarin het personage zich schoorvoetend voortbeweegt, gebruikmakend van een wandelstok, lijkt zich niet in de ‘real world’ af te spelen maar op een podium bestaande uit een plankenvloer. Betekent de aanwezigheid van een podium dat het hier gaat over een of ander theaterstuk, of wil de kunstenaar nogmaals onderstrepen dat datgene wat zich op een podium afspeelt, geen realiteit is maar zich afspeelt in het illusoire. Ook dit blijft een open vraag waarover de kunstenaar zijn licht liever niet laat schijnen. In La balance des couilles uit 2013 wordt het podium vervangen door een tafel waarop zich een tafereel ontvouwt waarvoor de omschrijving “mysterieus” niet volledig dekt wat men ziet. De witte vormen die de scène afbakenen representeren - dat lijkt voor de hand liggend - gordijnen. Te midden van het schilderij, boven het tafelblad, zien we voor het eerst een aantal motieven verschijnen die later vaker zijn werken bevolken en zo een grote rol gaan spelen in veel verschillende schilderijen. Men ziet hier voor het eerst een soort ‘vogelbekslang’ of ‘vogelkopslang’ en een zwevende wandelstok of een deel van een paraplu. De ‘vogelbekslang’ is er op het eerste zicht erg aan toe. Zij ligt op haar rug op een tafel of is het een rudimentair geschilderd bed? De aanwezige testikels hebben hier een wezenlijke functie. Ze fungeren als een soort steunelement om het evenwicht niet te 18 verliezen. Brengt BB hier een ziekenhuistafereel in beeld? En zijn de witte volumes geen gordijnen maar verpleegsters die aan het bed van een patiënt staan? Of zijn het toch gordijnen? Van die plastieken soort, zo typisch om in de meerpersoonskamers van onze hospitalen de patiënten enige privacy te gunnen? En is de krul die start onder het gezicht van de ‘vogelbekslang’ een geabstraheerd element dat verwijst naar de bedpapegaai waarmee de bedlegerige patiënt gemakkelijker van positie kan veranderen? Het zijn en blijven open vragen. Of toch niet? Illustratie 10: La balance des couilles Een ander motief dat keer op keer opduikt en al even moeilijk te analyseren valt is het spinnenweb. De spin zelf duikt iets minder frequent op. Voorbeelden zijn Bad Painter (2020) en Untitled (Gotham/Louise) (2019-2020) wat ook een hommage aan Louise Bourgeois is. Toch is de spin een belangrijk gegeven in de persoonlijke iconografie van BB en dat niet alleen vanwege zijn uitzonderlijke kunstzinnige activiteiten. De spin bezit een rijke symboliek. Zij heeft een achtvormig lijf, een soort dubbel lijf. Een symbool voor oneindige mogelijkheden. Als men een 8 op de zij legt ontstaat er een lemniscaat, wat in de leer van de symbolen voor een oneindigheidsteken staat. Maar de spin staat ook voor gevaar en giftigheid (net als de slang). Ze kan zowel geluk als ongeluk brengen. Wat het spinnenweb betreft, beperk ik me tot twee gedaantes waarin ze verschijnt in de iconografie van BB. Het spinnenweb komt vaak voor in combinatie met gestapelde roze stenen. Een knipoog en eresaluut naar Philip Guston. De combinatie van het spinnenweb met de hoop (min of meer gestapelde) stenen zijn voor de kunstenaar de twee meest voor de hand liggende manieren om zoals hij het mooi verwoordt: “Iets dicht te doen.” Een no-go-zone te creëren om iets af te sluiten en de toegang onmogelijk te maken. Het visualiseert ook een soort grens. In Pink Stones (2018) is het de eerste keer dat deze combinatie voorkomt in een conische vorm die enkel door contouren wordt aangegeven. De conische vorm die hier als een ingang kan beschouwd worden is (gedeeltelijk) geblokkeerd door de combinatie van de roze steentjes die in een aantal gevallen antropomorfe of andere excentrieke vormen hebben die men moeilijk kan definiëren. Naast de steentjes zien we een groot duidelijk weergeven spinnenweb. De conische vorm op een dergelijk elementaire manier dichtgemaakt kan ook de ingang van een schuilplaats zijn waar, en dat op niet frequente tijden, enkel ingewijden toegang tot hebben. Of verbeeldt het de ingang naar de onderwereld? Een slordig gestapelde partij stenen kan men ook aantreffen in BB zijn zelfaangelegde tuin, alwaar het dienstdoet als een bijenhotel. In 2015 maakte Baele een soort schuilplaats in zijn tuin. De vorm was conisch en de schuine wanden waren bedekt met dakpannen. Dit is amper bekend maar van zodra men een foto ziet van deze constructie is de link naar Pink Stones duidelijk en voor de hand liggend. De organisch weergegeven spinnenwebben kan men ook aantreffen in Los Angeles (2020) en in het ironische Monument for the False Teeth of Nancy Pelosi (2020). Zoals reeds aangestipt is het spinnenweb een visueel interessant gegeven. Het deelt niet weinig kenmerken met het lineaire van een tekening. Ik kan niet voldoende onderlijnen dat BB een intrigerend, bijna geobsedeerde tekenaar is waar ik bij een andere gelegenheid graag dieper op in ga. Het lineaire van de tekening ligt ook gedeeltelijk aan de basis van Visor Negro (Nefertiti) en Visor Negro (Achnaton) (2020). Met een fijnzinnig, geabstraheerd lijnenspel laat BB ons kennismaken met een kant van zijn kunstenaarschap waarmee hij tot op heden zeer spaarzaam is geweest. In L’inadapté, een werk uit 2012 zien we een zwart geschilderd vlak met een kleine uitsparing. Die uitsparing wordt gevuld met een uiterst getourmenteerd en gedeformeerd gezicht met een aantal vormelijke kenmerken die in het recentere werk meer dan eens in wisselende gedaantes opduiken. Een volledig opengesperde mond toont twee rijen grote tanden die later opnieuw opduiken in Monument for the False Teeth of Nancy Pelosi. Nog opvallender zijn de vier boven elkaar geplaatste ogen die op de een of andere manier als een prefiguratie van de gevilde konijnenkoppen kunnen gezien worden. Ogen komen in alle soorten en vormen voor in het oeuvre van BB. Dit tot in detail bespreken zou ons te ver voeren binnen het bestek van deze uiteenzetting. In Visor Negro (Nefertiti) speelt BB zoals reeds aangegeven met de mascara waardoor het oogje ook als een visje kan gezien worden. Maar mijn aandacht gaat vooral naar de in profiel voorgestelde gevilde konijnenkoppen waarin het oog een bizarre en surreële sfeer creëert. De kop is gevild maar in de oogkas bevindt zich nog een levendig oog. Dit geldt voor alle schilderijen waarin konijnenkoppen voorkomen, wat ervoor zorgt dat deze werken een aliënerende sfeer bezitten. In Three Dead Rabbits (The Finger) (2020), trekt een vlek onderaan het werk onze aandacht. Het blijkt een duimafdruk te zijn en BB wil op deze manier een kleine hommage brengen aan William Turner. Turner die in de film Mister Turner (2014), geregisseerd door Mike Leigh, op het gemonkel, gelach en gehoon van zijn collega’s met zijn duim een afdruk maakt op het nog niet volledig droge schilderij. Verwijzen de ogen in L’inadapté door hun vorm voor de eerste keer naar de konijnenkoppen uit 2020, dan trekt ook het schilderij Hand (The Rabbit) uit 2015 in deze context onze aandacht. Op een egaal geschilderde fond (een helft in het roze, de andere helft grijs) verschijnen een aantal gestueel aangebrachte strepen, lijnen en vormen. Bovenaan het schilderij is het woord “torture” duidelijk leesbaar en wordt het vervolgd door een woord dat onvolledig is maar niets anders dan “préventif” kan zijn wat het geheel een dreigende en morbide sfeer geeft. De titel Hand (The Rabbit) zet ons op het goede spoor. Het centrale rozige motief verwijst hier zowel naar een konijn als naar een hand. En het ene bestaat niet zonder het andere want we zien hier een konijn zoals het opduikt in het schimmenspel waar kinderen zo dol op zijn. Met uitzondering van dit werk komt het konijn verder nooit volledig in beeld. Het konijn is een oud symbool dat vele betekenissen heeft maar het vaakst wordt geassocieerd met seksualiteit en vruchtbaarheid. Vandaar ongetwijfeld de volkse uitdrukking: “kweken als konijnen”. Over de seksuele gelaagdheid binnen het oeuvre van Bart Baele heb ik het al uitvoerig gehad. Het seksueel motief dat het vaakst voorkomt zijn de testikels, “klootjes”, zoals BB ze bijna vertederend omschrijft. Die duiken steeds weer op, nu eens duidelijk aanwezig, dan weer moeilijk te decoderen. Het oudste voorbeeld gaat terug tot 2000. BB was nog volop zoekende. Maar wat opvalt is de schatplichtigheid aan en de bewondering voor Philip Guston, die bijna tot op de dag van vandaag - maar dan wel spaarzamer en minder expliciet - aanwezig is. Zo heeft BB zich het coloriet van Guston eigen gemaakt en er een stempel op gedrukt waardoor het gewoon “het roze van BB” is geworden. Voorbeeld daarvan is Arrow uit 2013 maar de voorbeelden zijn legio. Thomas’ Liver (2014); The Garsjin Painting (2013) en van recentere datum Pink Stones (2018) en de werken met de titel Het verhaal van de neus (2020). BB deelt wel meer dan een verwant coloriet met Philip Guston. Bepaalde onderwerpen en themata liggen in het verlengde van Guston. In het oeuvre van deze Amerikaanse grootheid wemelt het van figuren en personages die zich verborgen houden onder een laken waardoor ze een conische vorm hebben. Een onmiddellijke en onverbloemde verwijzing naar Ku Klux Klan. Hier is dus sprake van inhoudelijk verwantschap. Het kan niet anders of het heeft BB sterk aangegrepen. Daarnaast delen beide kunstenaars een rauwe sardonische stijl die beelden opleveren die aan de ribben blijven kleven. Ik zou zelfs willen poneren dat er tot op zekere hoogte een zielsverwantschap bestaat tussen bepaalde delen van beide oeuvres. Terug naar de kloten! Zoals reeds aangehaald wemelt het ervan in de schilderijen van BB. Soms zijn ze sterk aangezet zoals in The Smoker (2017-2018) die wel over stierenkloten lijkt te beschikken. In Untitled (Jungle Fever) (2019) zijn ze een onderdeel van een geheel waar de humor de inhoudelijk ernstige implicaties even lijkt te overschaduwen. Kloten komen voor in de meest diverse vormen en verschillende contexten. Ze krijgen vaak de hoofdrol in het picturaal universum van BB. We hadden het eerder al over Twin (2016); Ned Ludd (2013) en La balance des couilles (2013). Maar het aantal waarin ze frappant aanwezig zijn is schier eindeloos. The Balloon (2019); U.T. (2019); Donald (Lascaux) (2018) etc. Vaak zijn ze ook als een bijna onzichtbaar detail aanwezig (Ruanda Esthetica, 2018), … Een andere keer worden ze voorgesteld als een onderdeel van een stilleven (Still Life, 2014). In dit ontregelend en plastisch dwingend schilderij bevat de balzak ook een oog waardoor de vorm ook affiniteit heeft met de later opduikende schilderijen met de zogenaamde gevilde konijnenkoppen. Soms wordt het een quasi abstracte vorm en dient de titel zoals Les couilles du peintre opportuniste (2015) als een onmisbare leidraad. In Twin (2016) wordt het lichaam van wat ik eerder als een pauw omschreef gevormd door twee kloten en een erecte penis. Het mag niet verbazen dat het wel vaker gebeurt dat kloten met een erecte penis, het beeld van een uitgelopen ajuin oproepen. De ui bestaat uit een of meerdere papierachtige buitenste rokken om een gelaagde kern en is zodoende de perfecte metafoor voor een gelaagde inhoud of complexe persoonlijkheid. Die betekenis is perfect van toepassing op zowel de persoonlijkheid van de kunstenaar als op zijn schilderkunst. Het hoeft geen betoog dat de Nederlandse taal veel uitdrukkingen of zegswijzen bevat waar het woord kloten in voorkomt. Het kan bijna niet anders of sommige van deze uitdrukkingen en zegswijzen flitsen op als men deze werken bekijkt. En hoogstwaarschijnlijk of misschien niet, lichtten ze ook eens op toen de kunstenaar ze bedacht voor een bepaald werk. Ik wil niet dat de lezer ervan verstoken blijft, vandaar enkele voorbeelden: Geen kloten uithalen; Met zijn kloten tegen de grond gaan; Onder zijn kloten krijgen; Er geen kloten van weten/begrijpen/kennen/snappen/verstaan; Geen kloten doen; Het is naar de kloten; Iemand bij zijn kloten pakken (of hebben); Ge kunt mijn kloten kussen… Een teelbal is ook een ei. In de volkstaal wordt het woord kloten ook wel eens vervangen door eieren. Er is meer dan een reden waarom het ei opduikt. De symbolische betekenis van het ei is zeer uiteenlopend, gevarieerd en rijk. Ik beperk mij tot een aantal voorbeelden. In Germaine (Victoria) uit 2018 lijkt het te wijzen op het moederschap. We staan oog in oog met een soort mensvogel of vogelmens die voor haar buik een ei draagt in haar schort, of is het een nest? Of is het een buidel en verwijst BB op die manier naar het land van de kangoeroes? Dan zou het kunnen dat Germaine naar Germaine Greer verwijst, de Australische pionier voor vrouwenrechten. De toevoeging Victoria neemt de laatste twijfel weg, Victoria is immers de geboorteplaats van Germaine Greer. Ze triggerde Bart Baele toen hij haar in de onvolprezen televisieserie Van de Schoonheid en de Troost (2000) van Wim Kayzer aan het woord hoorde en zag. De opname met Greer gebeurde bij de Aboriginals en tijdens de ganse uitzending was er geen mannelijke Aboriginal te zien of te horen. Het leek alsof er op dat eiland alleen maar vrouwelijke Aboriginals leefden. Nancy Pelosi wordt in Nancy Pelosi (2020) ook voorgesteld als een mensvogel of als een vogelmens. En er duikt alweer een ei op. Onwillekeurig moet ik denken aan de uitspraak van Jacques Brel: “Une femme veut un oeuf”. Maar hier is het ei als het ware vermomd als een wereldbol en verwijst het pijltje naar de plek waar Nancy Pelosi het licht zag. In L’Oeuf d’autruche pour le chef culture (2019) verwijst de kunstenaar met het struisvogelei naar het gekende gedrag van de struisvogel die bij gevaar de kop in het zand steekt. Door dit via de titel te liëren aan de “chef culture”, uit hij met een sterk beeld onverbloemd zijn kritiek op het ontwijken van verantwoordelijkheden door bepaalde verantwoordelijken in de kunstwereld. Ilustratie 11: L’Oeuf d’autruche pour le chef culture Zo zit dit veelzijdige oeuvre vol met beelden die niet eensklaps hun betekenissen prijsgeven en hiermee de toeschouwer visueel en inhoudelijk uitdagen. Het is misschien niet de meest voor de hand liggende gedachte, maar de slang … legt eieren. De slang komt in zeer uiteenlopende gedaantes voor in het oeuvre van BB. In P.M (2020) is dat snel duidelijk. Piss Marcel stelt ons evenwel al voor een interpretatieprobleem. Het kronkelende wezen is voor het grootste gedeelte ongetwijfeld een slang maar de verdikking, daar waar bij een slang de staart eindigt, creëert een zekere twijfel. Wijst deze verdikking op een ei dat dringend gelegd moet worden of heeft de kunstenaar de slang van testikels voorzien waardoor het een imaginair dier is? Bovendien heeft dit werk veel affiniteit met The Isenheimer uit 2013, waar de centrale vorm alweer zou kunnen refereren naar een buitenproportionele slappe penis of naar een zeer eigenzinnige variatie op een kruisiging. Al kan men ook hier interpretatief vele richtingen uit. Ook het kronkelend wezen dat op de vloer ligt in Los Angeles (2020) geeft voedsel aan twijfel in verband met de identificatie en provoceert de verbeelding van de toeschouwer. Imaginaire dieren komen wel vaker voor in het artistieke repertoire van BB. Een half-slang, half-vogel treft men aan in Trombone (2019). Deze - laat ik ze voor de gelegenheid als een vogelkopslang beschrijven - dook ook al op in La balance des couilles uit 2013. De slang is ook sluw en onbetrouwbaar. Het was zij die Eva in de tuin van Eden verleidde om een appel te eten van de boom der kennis en kwaad. In de Christelijke leer wordt de slang dan ook voorgesteld als Satan. En wat is er visueel aan de orde in The Chimney uit 2020? Men ziet een fabrieksschouw op een grijze fond (asgrauwe lucht?) en twee op het eerste gezicht niet makkelijk te identificeren vormen. De ene vorm plakt tegen de schoorsteen, de tweede ligt kronkelend op de schouw. Aangezien de titel The Chimney is, zou men kunnen veronderstellen dat het de kunstenaar vooral te doen is om de gemetselde fabrieksschouw en dat komt wel vaker voor in het oeuvre van BB. Meestal weinig opvallend maar de betekenis kan moeilijk overschat worden omdat - rekening houdend met B.B ’s ongebreidelde interesse in W.O. II - het voor de hand ligt dat de schouwen verwijzen naar de concentratiekampen waar de grootste misdaad tegen de mensheid in de vorige eeuw werd gepleegd, de genocide op de Joden. BB is zeer gepreoccupeerd door deze thematiek. In Jewish Gold (2021) refereert hij naar de barbarij en de ontmenselijking in de concentratiekampen waar een industriële uitroeiing plaatsgreep. Dat ging zo ver dat de Joden er van hun gouden tanden werden beroofd voor ze naar de gaskamer werden gestuurd. De gouden tanden werden gesmolten en dienden de geldverslindende en nietsontziende oorlogsmachine te spijzen. Illustratie 12: The Chimney Maar naast deze belangrijke vaststelling: een fabrieksschouw met een grauwe asgrijze lucht, duiken er die twee mysterieuze vormen op. De vorm die tegen de schouw plakt heeft iets van een muis, een rat, een kat, een luipaard of een panter. In deze vaststelling plakt die vorm niet tegen de schouw maar besluipt een niet exact te preciseren dier de kronkelende vorm die op de schouw ligt. En als men deze gedachtegang verderzet kan de kronkelende vorm een worm zijn waar zowel de muis, de rat als de kat tuk op zijn. Aanwijzingen voor deze hypothese zijn er echter niet te vinden in BB ’s oeuvre. De slang of een slangachtige duikt weliswaar frequent op in BB ’s plastisch idioom. In die optiek lijkt mij de optie dat een roofdier (type luipaard of panter) zijn oog heeft laten vallen op deze slang. Al knelt ook hier elke eenduidige betekenis. Conclusie: Het is niet of amper mogelijk om met de visuele en iconografische informatie die de kunstenaar ons verschaft een sluitende verklaring te geven. Wat aan het geheel een soort van absurde lading geeft. Het belang van de slang in de iconografie van BB kan moeilijk overschat worden. Het mag duidelijk zijn, dit oeuvre is veel complexer dan men op het eerste zicht zou vermoeden. En verschillende schilderijen zijn zowel op inhoudelijk als op picturaal vlak met elkaar verbonden en verweven in die mate dat men zonder veel voorbehoud het woord “vernuftig” kan hanteren om het te typeren. Vooraleer dit iconografisch luik af te sluiten wil ik het nog even hebben over een aantal iconografische bijzonderheden die duidelijk maken dat de uiterst persoonlijke beeldtaal van BB niet meer of min een hedendaagse individuele mythologie is met een universele potentieel en reikwijdte. Vooreerst nemen we U.T. (2020) onder de loep. We zien een klein abstract schilderij dat bepaald wordt door een roze vlek en een contrast vormt met een blauwachtige vlek. Een wat onwezenlijke kleur die BB geleend heeft bij Jean Fouquet, de belangrijkste Franse schilder uit de 15de eeuw (Fouquet die hem ook inspireerde voor het recente J.F.). Maar is dit wel een abstract schilderij? De “Fouquetblauwe vlek” wordt afgebakend door witte vlekjes met een zwarte rand. Mosselschelpen? Een (in)directe knipoog naar Marcel Broodthaers? Niet onmogelijk, best mogelijk zelfs. In het artistieke universum van BB is un/une moule niet enkel een mal en een mossel en dus niet enkel een knipoog naar Broodthaers. Het woord mossel heeft nog ettelijke andere interessante betekenissen. In de Nederlandse taal is de uitdrukking: “Het is mossel noch vis” een vaak gebruikte zegswijze. En in de volkstaal verwijst het woord mossel naar het vrouwelijk geslachtsdeel. I llustratie 13: U.T. Maar laat ons nog even stilstaan bij Fouquet en zijn onbetwist meesterwerk, Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen (1454 - 1456) dat zich in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen bevindt. Er vallen immers een aantal frappante vaststellingen te maken. De roze gestuele geschilderde vlek in U.T. (2020) van BB, bevindt zich op ongeveer dezelfde plaats als de ontblote borst van Fouquet’s Madonna. De grotere, vluchtig geschilderde blauwe vlek valt ongeveer samen met de mantel van de madonna. De witte vlekjes met zwart contour kunnen als een referentie naar de hermelijnpootjes her en der aangebracht aan de binnenzijde van de mantel van de Madonna gezien worden. Maar het meest overtuigende argument voor deze vergelijkende analyse is de gele, ietwat diagonale verfstreek die omzeggens letterlijk samenvalt met de goudgele sierkoord die bij de Madonna van Fouquet vertrekt vanuit de taille. In The Legacy (2018) steekt de kunstenaar letterlijk de draak met het gegeven legacy (iets dat in het Nederlands zowel als ‘erfenis’ als ‘nalatenschap’ vertaald kan worden). Wat we zien is een vermoedelijk mannelijke figuur die zijn arm strekt waardoor het duidelijk wordt dat hij een condoom met sperma voor zich uitsteekt. De ironie spat letterlijk van het doek want een beeld waarin het sperma opgevangen wordt in een condoom, staat haaks op de notie “Legacy”. Het verbeeldt juist de onmogelijkheid om voor een legacy (in deze vorm voor een nageslacht) in te staan. Een onderwerp dat meer dan eens opduikt zijn dictators of autoritaire machthebbers. The Dictator (2019-2020) is hiervan een goed voorbeeld. De tralies op de achtergrond maken duidelijk dat het om een dictator in gevangenschap gaat. Is het Hitler? In 1924 zat hij een jaar achter slot en grendel in de gevangenis van Landsberg. Hij schreef daar met zijn assistent Rudolf Hess Mein Kampf. Maar als hier de Hitler van de jaren ’20 in beeld gebracht wordt, dan is hij nog niet de meedogenloze dictator van de jaren ‘30 en ’40. Toch brengt Bart Baele hem in beeld alsof zijn laatste uur geslagen heeft. De dictator zit krampachtig en gecrispeerd in een stoel (een elektrische stoel?). Het lichaam zwaar toegetakeld en het hoofd vastgezet zodat het niet meer kan bewegen. Het lichaam lijkt al in een staat van ontbinding te verkeren. Artistiek is het een zeer uitdagend werk. Wetende dat Hitler de hedendaagse kunst verachtte en de confrontatie met de manier waarop de kunstenaar hem hier in beeld brengt, doen me onwillekeurig denken aan de uitspraak van Hitler midden jaren ’30: “Het is niet de missie van de kunst om zich te wentelen in het vuil omwille van het vuil en om mensen alleen in een staat van verrotting te schilderen.” De zwarte, donkergrijze figuur waarvan delen van het lichaam de zwaartekracht lijken te negeren, bestaat ook uit delen die er blijkbaar wel kunnen aan weerstaan. En dan die vier vormen in die intrigerende kleur bovenaan rechts. Het is duidelijk dat die compositorisch noodzakelijk zijn. Maar wat stellen ze voor? Het zouden slagtanden kunnen zijn maar met deze suggestie begeef ik mij op het verraderlijk glad ijs van de speculatie. Ik moet het antwoord schuldig blijven. Misschien lichten toekomstige werken een tipje van de sluier. Anyway… het is een prachtig staaltje van B.B ’s artistieke aanpak en démarche. Hij vertrekt van een of een paar historische feiten en gegevens en mengt deze met een aantal fictieve elementen waardoor hij de toeschouwer uitdaagt om van het imaginaire beeld een nieuwe realiteit te maken. Tussen bepaalde dictators en bepaalde pausen loopt er in het oeuvre van BB een dunne, bijna onzichtbare lijn. Dit blijkt als men Donald (Lascaux) uit 2018 vergelijkt met The Balloon uit 2019. In Donald (Lascaux) zien we een figuur met een zak slepend tot op de grond met de inscriptie ‘Lascaux’. Deze gegevens versterkt door de wandelstok maken duidelijk dat het Trump is die hier wordt voorgesteld. BB reduceert hem tot de eerste de beste massatoerist die een bezoek heeft gebracht aan Lascaux. Lascaux waarvan al een tijd enkel een reconstructie toegankelijk is voor het publiek. Wat men kan bezoeken is dus “fake”. Baele zet de voormalige president neer als iemand die niet in staat blijkt te zijn om het verschil te maken tussen echt en “fake” en een realityshow als reëler ervaart dan de realiteit. Trump wordt zo een soort van kermisattractie. Illustratie 14: Donald (Lascaux) In The Balloon (2019) is alles nog een stuk ambivalenter. Voor de kunstenaar is het ballonachtige hoofd een mijter en is de paus met een ballon in de hand op weg naar een kinderfeestje en dat in zijn blootje met reuzetestikels die tussen de benen bengelen. Hij beweegt zich schoorvoetend voort met behulp van een wandelstok, in het werk van BB het attribuut bij uitstek om een dictator, autoritaire leider of autocraat te identificeren. Het werk brengt dus onverbloemd in beeld hoe BB de autoritaire en hypocrieten katholieke kerk ziet en ervaart. Maar op de achtergrond zien we een stad met opmerkelijk veel hoogbouw. Een wat vreemde context voor een paus. Is dit wel een paus? Of toch een dictator? Trump? Een soort synthese van seculiere en godsdienstige machtswellust? De schade uit 2010, is een bijzonder ontregelend werk en voor velen ongetwijfeld een schok. De afgebeelde figuur staat op twee harten en draagt een puntmuts die verwijst naar de Ku Klux Klan al heeft ze ook affiniteiten met de typische rode pinnenmuts van een kabouter, dwerg, sprookjesfiguur, aardmannetje, trol, kwelgeest… ‘De schok’ werd zowel door Paul Valéry als door Walter Benjamin beschouwd als het kenmerk voor het modernisme. En meer dan eens kan men de indruk hebben dat BB zich eerder ziet als een ‘eigentijdse modernist’ en minder voeling heeft met de kunst van de laatste decennia. De schade, zou evengoed ‘de schande’ als titel kunnen dragen. Van groot belang is dat dit werk in 2011 het centrale werk was op de tentoonstelling Le Flamand craquelé bij Galerie Polaris in Parijs. Naast de aanwezige zelfspot is dit werk een genadeloze afrekening met het Vlaanderen van weleer. Maar ook met het Vlaanderen van de laatste decennia dat zich sinds de slogan uit de jaren ‘80, ‘Wat we zelf doen, doen we beter’, nog steeds in een gecraqueleerde toestand bevindt. Het schilderij heeft iets van een afrekening, ook met het Vlaanderen van Bart De Wever, Jan Jambon en Theo Francken. Het is een frontale aanval op het Ik is klein en hij is groot - syndroom waaraan zoveel Vlamingen lijden. In het werk wemelt het van verwijzingen naar dictatoriale regimes en godsdiensten en diverse soorten kruisen (de Latijnse, de swastika, …) Hiermee is een iconografische analyse niet afgerond. We hebben alleen even stilgestaan bij de meest voorkomende iconografische elementen. Ik hoop dat het een voorzet is voor verdere diepgaande analyses. Daarin komen ongetwijfeld nog interessante elementen tevoorschijn. I llustratie 15: Big Mac Rabbit Nog een laatste bemerking: Opvallend is ook dat het logo van McDonald’s een paar keer opduikt in zijn werk. Zowel in Big Mac Rabbit (2020) als in Twin (The Dead Rabbits) (2018- 2019). Mij lijkt het geen toeval dat er in de verbeelding van BB een link bestaat tussen Donald Trump en McDonald’s. Of is het toch louter toeval? Als het toeval zou zijn, dan zeker in de zin dat Breton het opvatte. Hij poneerde dat toeval niet bestaat, alleen voor zij die er gevoelig voor zijn. McDonald’s is ook de mondiale leider in het verkopen van dood vlees. III. Bart Baele is - Georges Bataille indachtig - zeer bedreven in het dramatiseren van het bestaan. De dramatisering, niet zelden in combinatie met een of andere vorm van banalisering, is echter allesbehalve een lang leven beschoren als ze introspectie mist en niet in staat is tot verinnerlijking in zelfwaarneming. Daar slaagt Bart Baele in zijn schilderijen op een wonderlijke manier in. Daarenboven bezit de aanwezigheid van de dramatisering iets komisch. Het is een noodzakelijke ‘sotternij’ die uiteindelijk resulteert in de lach. Want zonder dramatisering, krijgt de lach amper zuurstof om zich te manifesteren. En die lach kan bij BB zowel een monkellachje als een schaterlach zijn met alle gradaties daartussenin. Zijn oeuvre is als het ware een hedendaagse variant van Lof der Zotheid van Erasmus, die keer op keer flirt met het groteske en het absurde. Ook het absurde is een (stijl)kenmerk van het komische. Net zoals het minder frequent voorkomende tragikomische. Tegelijkertijd is de absurde kunst, in welk medium het ook gestalte krijgt, vaak of bijna altijd op de een of andere manier een anti-kunst. De roots van de anti-kunst liggen dan ook niet voor niets in het dadaïsme. Het absurdisme kende met het wereldberoemde Wachten op Godot (1952) van Samuel Beckett een onvervalst hoogtepunt dat tot op de dag van vandaag weinig van zijn actualiteit verloren heeft. In filosofisch opzicht is het absurdisme een afsplitsing van het existentialisme. De Franse filosoof en schrijver Albert Camus is er de vaandeldrager en belichaming van. Met De mythe van Sisyfus, een essay over het absurde uit 1942, trad dit gedachtengoed voor het eerst zo manifest op de voorgrond. De kerngedachte bestaat uit de vaststelling dat het leven in essentie geen enkele betekenis heeft. Het niet mogelijk is om het rationeel te verklaren en dat de pogingen om dit wel te proberen alleen maar resulteren in menselijk lijden. Toch vond Camus zelfmoord geen optie. Hij koos ervoor om vrede te hebben met de idee dat het leven zinloos is. Maurice Blanchot verwoordde het poëtisch als volgt: “In elk opzicht ben je verloren. Moet ik dan ophouden? Nee, als je ophoudt ben je verloren.” Toch is het overduidelijk dat het absurdisme en de onvermijdelijke noodzaak van die absurditeit, BB plaatst in de belangrijke Europese traditie van het cultuurpessimisme waar Arthur Schopenhauer en later Friedrich Nietzsche mede de fundamenten voor hebben gelegd. Dit gedachtengoed gaat zelfs partieel terug tot het scepticisme in de Griekse oudheid, een belangrijke filosofische stroming net zoals het cynisme, epicurisme en het stoïcisme. Allen hebben een niet te onderschatten invloed gehad op de moderne filosofie, muziek, literatuur en beeldende kunst. De boutade van Gorgias vat het mooi samen: “Er bestaat niets. Als er al iets was, zouden wij het niet kunnen kennen. Als wij dat wel zouden kennen, dan zouden wij het niet kunnen meedelen”. In het tot stand komen van het moderne scepticisme heeft Descartes een niet te minimaliseren rol gespeeld. Centraal in zijn werk staat de radicale twijfel dat hij het meest geschikte instrument of voertuig vond om een zekere kennis te verwerven. Arthur Schopenhauer en Friedrich Nietzsche waren voor vele filosofen, schrijvers, kunstenaars en allerhande wetenschappers, een leidraad in een persoonlijke, intellectuele of artistieke zoektocht. Men denke maar aan de reeds aangehaalde Albert Camus, Samuel Beckett of aan de voor BB zeer belangrijke en permanent aanwezige Thomas Bernhard. Op de kruislijnen van het nihilisme, absurdisme en existentialisme kan men ook het werk van Bart Baele situeren. Maar BB zijn attitude en zijn beeldend werk kunnen nog het best omschreven worden als een uiting van cultuurpessimisme. Deze filosofische stroming, in de brede zin van het woord, ontstond tijdens en onmiddellijk na W.O.I. De grondleggers ervan waren Oswald Spengler, Johan Huizinga en José Ortega y Gasset. Zoals reeds eerder aangestipt is het cultuurpessimisme een niet onbelangrijke onderstroom in het Westerse denken! Meer nog, ze is van alle tijden, al is ze nooit zo dominant geweest als in de twintigste eeuw. Teruggaand in de tijd komt men eens te meer Schopenhauer tegen als een belangrijke voorloper en mijlpaal. Zijn belangrijkste adagium klinkt als volgt: “Het leven is een hachelijke onderneming. Ik heb besloten het door te brengen met erover na te denken.” Het is een van de meest invloedrijke en belangrijke filosofische stellingen van de laatste eeuwen. Spengler, Huizinga en Ortega y Gasset schrijven elk een zeer invloedrijk boek dat tot de belangrijksten van het interbellum kunnen gerekend worden en ook na W.O.II veel aandacht kregen bij filosofen, kunstenaars en schrijvers. Vooral in onze contreien is Herfsttij der Middeleeuwen (1919) van Johan Huizinga het best gekend en tot op heden invloedrijk. Dit is niet minder het geval voor La Rebelión de las masas (1930) van Ortega y Gasset en Der Untergang des Abendlandes (1918 - 1922) van Oswald Spengler. In het denken van de cultuurpessimist en in de kunstwerken die hieruit ontstaan, staat centraal een grote twijfel bij de vooruitgang en het daaraan gekoppeld vooruitgangsoptimisme. Het hoeft geen betoog dat BB een hedendaagse cultuurpessimist pur sang is, wars van elke vorm van vooruitgangsoptimisme. Hij kan o.a. om die reden voor wat betreft bepaalde hedendaagse maatschappelijke materies, eerder als een conservatief omschreven worden. En dat zoals eerder reeds gemeld in de zin dat Michel Houellebecq als conservatief te typeren valt. Of accurater nog, als een conservatieve humanist. De beschavingskritiek van BB en Houellebecq bevinden zich in het verlengde van elkaar. Om inzicht te krijgen in de steeds terugkerende, somtijds zwaar aangezette gevisualiseerde kritische commentaar van BB op de maatschappij, de kunst(wereld) en op het politieke geneuzel, getreuzel en veel gewichtiger zaken uit het verleden en het nu, is het ook geen verrassing dat BB Ned Ludd ‘portretteerde’. Cultuurpessimisten zijn ervan overtuigd dat cultuur ons niet gelukkig maakt want de natuur van de cultuur is haar verval en alle ooit nieuwe dingen worden door gewenning snel vanzelfsprekend en dus kwetsbaar. Maar de paradox is dat de gevisualiseerde, of op een andere manier vormgegeven commentaar en kritiek en soms zelfs afgrijzen, terzelfdertijd een belangrijk fundament zijn van diezelfde Westerse cultuur en haar vooruitgangsoptimisme. Het is zelfs een soort traditie geworden, die naast de reeds vermelde filosofen en schrijvers, ook plastische giganten als Alberto Giacometti en Francis Bacon heeft voortgebracht. Ook tijdens het postmodernisme wordt er vooral in de filosofie en de literatuur gefocust op het buitenissige, het absurde, het sublieme en het verlangen naar een afwijking van de dwangmatige regelmaat. Al dien ik hierbij wel de opmerking te formuleren dat het postmodernisme als tijdaanduiding zinvoller is dan als stijltypering met een bepaalde inhoudelijke structuur. In de visuele kunst raakte de term al in onbruik vooraleer hij goed en wel was ingeburgerd. In de filosofie, de literatuur en de architectuur was dat veel minder het geval en was de omschrijving postmodernisme zeer adequaat. Een typevoorbeeld hiervan is Michel Foucault (1926-1984). In zijn zeer omvangrijk en invloedrijk oeuvre schenkt hij ruime aandacht aan het bijzondere en het afwijkende. Zijn analyses van macht, seksualiteit en waanzin hebben op verschillende generaties een ongeziene directe en indirecte impact gehad. Het zou vanuit dit perspectief meer dan interessant zijn om het oeuvre van BB eens vanuit de Franse filosofie en literatuur van Foucault, Bataille, Blanchot … te bestuderen. Dat literaire filosofie en filosofische literatuur een grote rol hebben gespeeld (en nog spelen) in het leven en werk van BB hebben we al een aantal keren aangestipt. Uit de diverse gesprekken die ik de afgelopen jaren met de kunstenaar heb gevoerd is het mij duidelijk geworden dat literatuur, filosofie en ook muziek hem de noodzakelijke zuurstof geven om het leven te leven en de kunst die hij maakt te maken. Zo ken ik bijvoorbeeld niet veel hedendaagse kunstenaars die vertrouwd zijn met het literaire werk van Joris-Karl Huysmans. Le théâtre de la cruauté, het manifest van Antonin Artaud uit 1938 is een van Bart Baele’s lijfteksten. Dit manifest dat het gevolg is van de oprichting van het theater van de wreedheid uit 1932, draagt de stempel van het surrealisme en de invloed van Sigmund Freud. Artaud’s betrachting bestond erin om de oerangsten en oerdriften van de mens zichtbaar te maken. Het manifest dat voor de tweede wereldoorlog werd geschreven, maar door zijn visionaire aspecten vooral na de tweede wereldoorlog bewierookt werd en op handen gedragen door kunstenaars uit de meest uiteenlopende disciplines. Ook de kennismaking met Comte de Lautréamont is van groot belang (geweest). Lautréamont, een verre maar zeer belangrijke voorloper van het surrealisme, werd geprezen voor zijn heftige verbeeldingskracht. Hij tastte niet zelden de grenzen van de rede af, maar trad ze ook vaak (zeker naar de normen van die tijd) met de voeten en dit alles in een zeer esthetische schrijfstijl, waardoor men de indruk kan krijgen dat Lautréamont de spot drijft met zijn eigen werk. Paul Verlaine zag in hem het prototype van de poète maudit, een uitdrukking die school gemaakt heeft en ook in de wereld van de plastische kunst(en) haar weg vond als peintre maudit of artiste maudit. Het is een typering die BB past als een tweede huid. De spot drijven met wat dan ook (met inbegrip van zijn eigen werk) komt ook meer dan eens voor in zijn artistieke praktijk. En ook de verkenning van alle mogelijke vormen van transgressie is hem (zoals reeds aangestipt) verre van vreemd. In een aantal schilderijen flirt hij doelbewust met de grens en het al dan niet overschrijden hiervan. Bijvoorbeeld door het steeds opduikende motief van “de kloten”, wat in sommige doeken niet meer dan logisch is, maar in andere zo op het randje, dat het de toeschouwer/beschouwer uitdaagt en finaal met een hoop vragen achterlaat. Hij doet dit daarenboven met zoveel beslistheid, doortastendheid en aplomb, dat het mij blijft verbazen dat deze kunstenaar tot op de dag van vandaag door sommigen als een “outsiderkunstenaar” wordt bestempeld. Als men de schilderijen en tekeningen van de laatste jaren vergelijkt met wat BB maakte in de jaren ervoor en in de eerste jaren van zijn artistiek bestaan, valt het op dat het expliciete en daarmee af en toe gepaard gaande pamflettaire, enigszins naar de achtergrond zijn verdwenen. Zijn werken worden minder anekdotisch. Hij blijft evenwel sterk aangetrokken tot het onaangename en het verontrustende. Het zwartgallige, zwaarmoedige en misantropische blijven vanzelfsprekend constant aanwezig maar bespelen of beheersen zijn werk niet meer op de veeleer eenduidige manier. Wel is het duidelijk dat het merendeel van zijn schilderijen de laatste jaren avontuurlijker zijn geworden en dat zonder het subtiel hermetisme - dat hier en daar een werk bepaalt - op te geven of te verliezen. Een aantal werken met een lichtvoetige ambiance, lijken wel gemaakt door (Huizinga indachtig) een Homo Ludens. De humor is nu ook in veel meer verschillende gedaantes aanwezig. Veel van de oudere werken bevatten hoofdzakelijk zwarte humor. In de recentere werken dansen drama en humor een danse macabre. Tezamen met deze vaststellingen neemt de gelaagdheid en meerduidigheid toe en wordt het picturale meer divers en het coloriet gevarieerder. Waarom bepaalde (kunst)instellingen en opiniemakers zo gulzig zijn om kunstenaars van het etiket outsiderkunst te voorzien is mij een raadsel. Meer nog, het irriteert mij in niet geringe mate. Bij experimentele schrijvers, dichters, componisten of cineasten, komt dit stigmatiserende amper of niet voor. Als ik overschouw hoe sommige kunstenaars in de loop van de laatste twee decennia gerecupereerd worden door bv. Museum Dr. Guislain, overvalt mij een plaatsvervangende schaamte. Kunstenaars die over de noodzakelijke audacia beschikken om zowel de inhoudelijke als plastischvisuele grenzen van hun medium te onderzoeken en te ondergraven zijn toch allesbehalve zwakzinnig. Hebben de lui die zich hiermee bezighouden zich al eens bezonnen over de vaststelling dat het kunstenaarschap juist inhoudt ongekende paden te bewandelen. Kunstenaars kunnen niet anders - dat is het wezen van hun kunstenaarschap - dan op tijd en stond te emigreren van de waarneembare wereld naar het rijk van de verbeelding. In de tentoonstelling Museum Dirk De Wachter, Kunst en psychiatrie in borderlinetijden (2016, Museum Dr. Guislain, Gent) dwingen de organisatoren (het werk van) kunstenaars in een beklemmend format waar velen allesbehalve in thuishoren. Hun complexe en gelaagde oeuvres worden bijna zonder uitzondering danig versimpeld, eenvoudig voorgesteld en verklaard, waardoor ze op een pijnlijke manier worden gereduceerd tot hapklare brokken voor het grote publiek. Voor de verantwoording of de verklaring voor een dergelijke handelswijze gebruikt men steeds het wel echt flauwe argument dat de tentoonstelling op die manier “toegankelijker” wordt voor een breder publiek. De Wachter die als psychiater steeds een pleidooi houdt tegen “medicamentisering” en “psychiatrisering” van onze huidige maatschappij, doet hier als een tijdelijke museumdirecteur net het tegenovergestelde: kunstenaars voorstellen als… Ja als wat? In het beste geval wordt in tentoonstellingen met een dergelijk uitgangspunt een bepaald aspect van de kunstenaar en zijn werk (een onderscheid dat door deze specialisten bijna nooit wordt gemaakt) losgewerkt uit een gelaagde en complexe artistieke identiteit die uit ontzettend veel facetten bestaat. Maar ook een dergelijke werkwijze vind ik laakbaar en intellectueel niet correct want iemand reduceren tot een bepaalde karaktertrek of een moment in zijn of haar leven, is in zekere zin een vorm van geweld. En zo gebeurt het dat grote, belangrijke en grensverleggende kunstenaars als Bruce Nauman, Thomas Schütte, René Daniëls en godbetert Giovanni Anselmo, in een dergelijke tentoonstelling opduiken alsof ze in hun werk uiting geven aan een onderliggend psychiatrisch probleem. Ik kan me voorstellen dat vele psychiatrische patiënten troost kunnen vinden als hen wordt voorgehouden dat ze zielsverwantschappen delen met grote en belangrijke kunstenaars. Maar de manier waarop men dat doet is “not done”. Het degradeert en reduceert veel te vaak kunstenaars tot iets wat ze niet zijn. Een ander argument waarom BB geen outsiderkunst maakt, ligt in de vaststelling dat diens oeuvre zeer vernuftig in elkaar zit. Veel vernuftiger dan menigeen kan bevroeden of vermoeden. Het wemelt in zijn schilderijen van metaforen en metonymieën. Deze vaststelling alleen al zorgt ervoor dat de term “outsiderkunst” met betrekking tot het oeuvre van Bart Baele van de pot gerukt is want een van de kenmerken van outsiderkunstenaars is dat hun werk niet of amper evolueert en ze ook maar zelden nieuwe onderwerpen of themata aansnijden. Hun werken zijn vaak variaties op hetzelfde thema. Kunstenaars bevragen o.a. het medium waarin ze actief zijn, tasten grenzen af en hun verbeelding is niet bevroren. Er is - het lijkt erop dat men dat steeds weer moet herhalen - een groot verschil tussen kunst en creativiteit. Creativiteit is - in de ruimste zin van het woord - een voorwaarde om kunst te maken. Maar creatief zijn betekent nog niet dat men een kunstenaar is. En dat is iets waar veel specialisten in de outsiderkunst aan voorbijgaan, geen rekening mee houden of zelfs geen weet van hebben. Zelfs iemand die begiftigd is met een rijke verbeelding wordt daarom nog geen kunstenaar. Een problematiek als deze vraagt uitgesproken veel zin voor nuance en dat stel ik niet vast bij hen die hiervan hun specialiteit hebben gemaakt. Zoals ik reeds aanstipte gaat het als men het over outsiderkunst heeft, bijna zonder uitzondering over plastische, visuele kunstenaars. Waarom? Misschien omdat het duidelijk is dat iemand met een psychiatrische stoornis die veel en goed op de blokfluit speelt, daarom nog geen componist is. Maar, en dat zal de lezer misschien verbazen, bepaalde kunstenaars zoals Joseph Beuys en tentoonstellingsmakers zoals Jan Hoet hebben de schotten tussen kunst in het algemeen en outsiderkunst, mee geslecht. Ik beschouw Jan Hoet als de geestelijke vader van het Museum Dr. Guislain, meerbepaald van de manier waarop deze instelling sinds de eeuwwisseling en tot op vandaag tentoonstellingen maakt. Het museum mag dan wel zijn opgericht in 1986, tot het einde van de 20ste eeuw hield het zich voornamelijk bezig met de geschiedenis van de psychiatrie in al haar aspecten. Daarna betrok men hedendaagse kunst in de tentoonstellingen en gingen ze de tour op van de zogenaamde “outsiderskunst”. De tentoonstelling Open Mind (Closed Circuits) van Jan Hoet uit 1989 was hiervan ongetwijfeld een wegbereider en katalysator. Later maakte hij nog Y.E.L.L.O.W in Geel. Ik overdrijf niet wanneer ik poneer dat de psychiatrisering van kunst en omgekeerd voor een groot deel de ‘legacy’ is van Jan Hoet. Joseph Beuys, ook voor mij een grootheid in de kunst sinds W.O.II en beroemd om zijn onnavolgbaar authentiek oeuvre, was zoals men weet, ook een vooraanstaand activist die zijn mening had over tal van maatschappelijke gebeurtenissen en toestanden. Een van zijn gekendste uitspraken is: “Jeder Mensch ist ein Künstler “. Dit overbekende statement kent evenwel geen enkele nuance. Beuys heeft daarenboven zonder enige gêne Leentjebuur gespeeld bij Novalis. En wel zo dat het mits enkele adaptaties en veranderingen paste binnen zijn filosofie. Oorspronkelijk klonk het: “Jeder Mensch kan ein Künstler sein “, wat wel sterk afwijkt van Beuys’ uitspraak. Hij vervangt de mogelijkheid (de potentialis) door een vaststaand gegeven waaruit blijkt dat Beuys ook niet het minste onderscheid maakt tussen kunst en creativiteit. Na het voorgaande zal het wel duidelijk zijn dat naar mijn inzichten de definiëring of omschrijving van outsiderkunst veel te gemakkelijk, te vaak en te breed wordt gebruikt. Daarenboven zijn er heel wat kunstenaars, van wie er werk op dergelijke tentoonstellingen wordt getoond, niet op de hoogte gebracht en zijn ze aanwezig buiten hun wil om. Dat kunstenaars die dat ondergaan hebben op de een of andere manier gestigmatiseerd worden lijkt voor de organisatoren van dergelijke projecten een bijzaak. Want - en ik herhaal - verbeelding, die resulteert in uitdagende kunst, hoe absurd en verregaand ook, kan men niet zomaar liëren aan psychiatrische aandoeningen. De meest provocerende, uitdagende en absurde kunst verhindert de kunstenaar niet, een uitzondering daargelaten, om maatschappelijk te functioneren en dit is bij de meeste mensen met een ernstige psychiatrische aandoening niet het geval. Dat die personen creatief (kunnen) zijn leidt geen twijfel. En het feit dat dit leidt tot het maken van schilderijen, tekeningen en objecten allerhande is (en daar wil ik niet de minste twijfel over laten bestaan) een zegen. Maar of dergelijke vaak therapeutische ‘bezigheid’ ook kunst is? Daarover is het laatste woord nog lang niet gezegd of geschreven. Wie niet quasi hersenloos zichzelf voorbijloopt in de waanzinnige ratrace van de 21ste eeuw wordt gemakkelijker als een outsider gezien. Maar net zoals bepaalde dadaïsten laat BB vermetel, gewaagd en stoutmoedig de waanzin van de wereld zien. Onrustbarend en paradoxaal. Is zijn werk dan misschien marginaal? Dat lijdt geen twijfel. Maar dan moet men dit wel invullen op de manier dat naïef als authentiek kan worden omschreven. De schilderijen en tekeningen van BB ontstaan in de marge, dat is hun huidige biotoop. Het is duidelijk dat de schilderijen van BB op het moment van de realisatie mijlenver verwijderd zijn van wat in de hedendaagse kunst als mainstream wordt gezien of beschouwd. Daar heersen de mondialisering, globalisering, het ecologisch bewustzijn, de digitale evolutie en de steeds aanwezige identiteitsproblematiek. Net zoals racisme, seksisme, xenofobie, en ook migratie de laatste decennia een steeds weer op de voorgrond tredend thema is. Iets dat mij enigszins verrast omdat heel wat kunstenaars van vandaag sowieso ‘migrant’ zijn, wat de letterlijkheid van dit begrip overstijgt. Het zich doelbewust afkeren van de alledaagsheid van de waarneembare werkelijkheid naar een wereld waarin door middel van associaties de verbeelding de werktuigen verschaft om een parallelle wereld of universum te creëren is in de figuurlijke betekenis van het woord toch ook een vorm van migratie. Reflectie ontstaat en komt tot volle wasdom in de ruimte die de afzijdigheid scheidt van de betrokkenheid. Bart Baele’s uitgangspunten liggen in de voelbare ervaring en de vloeibare kennis. Niet in de logische verklaring. Iedereen die ermee geconfronteerd wordt is aangewezen op een woordeloos begrijpen dat zich mijlenver van de rationele verklaring ophoudt. De angst transformeren in een esthetisch genoegen. Het is een niet onbelangrijke besogne voor BB. Maar de angst verdwijnt nooit helemaal. Dit oeuvre is het resultaat van een uiterst persoonlijk en niet in te dammen stream of consciousness, waarin een veelvoud van inhouden en betekenissen haast permanent haasje over springen en mogelijke verbanden schier eindeloos lijken. Bart Baele is een uitzonderlijke persoonlijkheid en het is duidelijk dat een kunstenaar met zo een eigengereid oeuvre logischerwijs een haat-liefde verhouding heeft met wat er vandaag zoal voor hedendaagse kunst doorgaat. Hem om die reden een outsider noemen valt te begrijpen. Hem echter nog steeds als een outsider kunstenaar typeren gaat echt te ver. Bart Baele is immers in de loop der jaren verveld tot een volbloed dissident. Bedreven, zeer bedreven in de (visuele) tegenspraak. “Nul n’a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé que pour sortir en fait de l’enfer » Antonin Artaud

Bart Cassiman

Bart Baele winter

door Johan Velter

Vechtend, langs de Schelde, fietsend tegen de wind (waarom volgt de natuur de gedachte ?), zich een Quichot wanend, anderen zien een stampende Pancho, zo naar Bart Baele, het winterwerk ziend. Maar eerst worden, als waren we oude Grieken, wijgeschenken uitgewisseld, daarna koffie met taart, de tuin verkend, hier en daar heeft de kunstenaar-tuinier een folly gemetseld, een gedenkteken opgericht, daarmee Per Kirkeby, al te industrieel, op zijn plaats gezet, de bomen groeien, de bloemen zullen bloeien, de insecten schooien, de vogels fluiten, de vissen zuchten, de algen woekeren, o, de lusthof van de schilder, het licht wordt in het atelier aangestoken, de beelden tonen zich, zoals bij James Ensor is het werk ernstig maar er wordt gelachen, het commentaar gedeeld, de situatie in de wereld beoordeeld, de macht bij het vuil gezet.

Bart Baele behoort tot de subversieve schilders, hij ondergraaft via een aanranding van de esthetische principes, de maatschappelijke ordening, toch is hij geen platvloerse geëngageerde schilder, daarvoor is hij, ook een Thomas Bernhard-lezer, te intelligent, hij gebruikt alle heterodoxe elementen uit de beeldgeschiedenis ; lichamen worden verwrongen, uitgerekt, vervormd – een expressionistische beeldtaal die tevens verwijst naar de Middeleeuwen, een surrealisme door het naast elkaar plaatsen van ongelijke objecten of personen, een gotische belangstelling als een Paul Joostens, een abstractisme door het afwijzen van het perspectief, een zelfstandig beeldenarsenaal, een spelen met de kunstgeschiedenis tot en met het conceptuele, een geëngageerde blik, niet in de hedendaagse zin, maar met voorlopers als Hans Haacke of Max Beckmann, bij Baele speelt immers een persoonlijke problematiek geen rol (ook dat vervreemdt hem van een potentieel publiek), er is een radicale afstandelijkheid tegenover de wereld, een betrokken teruggetrokkenheid, hij becommentarieert de wereld op een metaniveau, niet dat hij soms geen herkenbare figuren schildert, Nancy Pelosi, Jane Fonda, Donald Trump, Vladimir Poetin, maar die afbeeldingen fungeren niet als portretten maar zijn personificaties van domheid, pretentie, smeerlapperij, niet dat alles afgewezen wordt, er zijn hommages aan Thomas Bernhard, Ludwig Wittgenstein, Friedrich Nietzsche, Anton Herbert, er is veel mededogen met de schamele mens, zelfs al is hij een klein smeerlapke of een grote smeerlap, Bart Baele schudt het hoofd om zoveel onnozelheid – weet de ander dan niet dat hij aan het sterven is ? – alles gebeurt in een ‘vuile’ schilderstijl, de schilder bedriegt echter, niet zo heel veel wordt uit de losse pols geschilderd, er is uiteraard toeval (gelukkig is hij die de wijsheid van de hand kan bedwingen) maar men moet het toeval kunnen hanteren, grotendeels is er echter het bewuste hanteren van verf en borstel, het maken van het Baele-zwart, dan die giftige kleuren, de sierlijke zwaai die binnen dat oeuvre niet sierlijk is, geïsoleerd zou men een balletsprong kunnen herkennen, maar dat is het helemaal niet, het vloeiende beklemtoont het misdadige, Bart Baele legt geen getuigenis af, hij ziet en wijst af, sommigen beschouwen dit als agressie (zoals ook denken als agressief ervaren wordt), maar Baele toont het geweld dat in de wereld is, en hij toont dat niet op een verheerlijkende, heroïserende wijze, hij provoceert niet, daagt niet uit, hij toont objectief hoe de staat van de mens en de wereld is, maar daarbij is er, ah, die valse kleuren (het meesterschap van de schilder : de kleuren zijn bij Baele niet verleidelijk of decoratief, ze spreken waarheid), een ambivalentie, de schilder heeft eigenlijk compassie met die geweldenaren, die roepers, die uitbuiters, onnozelaars, noemt hij hen, die denken dat ze de wereld zullen overleven, ook zij hebben slechts een lichaam dat vervalt en uiteenvalt.

Enkele recente werken, de titels laten we achterwege, wat gezien moet worden is het werk zelf.
Het eerste schilderij, een vlakke blauwe achtergrond, sierlijke vormen en toch : gif.

Nummer 2 : een OXO-werk, de ballen hangen uitgerekt, de swastika goed zichtbaar, er is een verband, niet de gezonde man is de gewelddadige, veeleer omgekeerd, manhaftigheid is anti-geweld, het geweld is voor de zwakken, bovenaan een merkwaardige omkadering, een giftige lijn, een uitreiking van het diploma.

Nummer 3 : een triniteit, fris groen, lentegevoel, de penseelstreken duidelijk zichtbaar (het vuile schilderen) maar wat een deugddoende vitaliteit, een vrolijkheid zelfs, alles is in beweging, en toch zorgt de middelste baan ervoor dat er rust is, hier kan het oog verwijlen als verwijlt het in een bosschage.

Nummer 4 : Een abstract werk, een collage, de kleuren die niet staan te roepen kom bij mij, geniet mij, een Ecole de Paris-werk, zonder Ecole en zonder Paris, tenzij die van de clochards en de pastis, kleuren als van Philip Guston, dacht Mondriaan jazz te schilderen, Bart Baele schildert Schönberg, Ustvolskaya, dit is het bedachtzame plaatsen van verf op doek, geen gooien, geen agressie.

Werk nummer 5 : een Afrikaans werk, een magisch schilderij, de eenvoud van een bliksemlijn op een achtergrond, een schild, dan nog een achtergrond, de gemakzucht van ”’t is dat” is hier ver verwijderd, de raadselachtigheid van een Francis Picabia, een Reinier Lucassen – schilderwerk kent geen grens.

Nummer 6 is dan echt een collage, de cirkel een foto van wolken, midden de voorgrond, een grasveld, daarboven lucht, de cirkel als een gat in de wereld, een blikveld op zichzelf, een raadselend oog, de lucht en het landschap verwaaiend.

Zeven, een werk uit de uitgebreide Lascaux-serie, verwijzend naar de voortdurende prehistorie waarin het geciviliseerde wezen ronddoolt, twee teelballen , gewogen, en licht bevonden, de benen wankel, de pilaren van de cultuur breekbaar, onderaan een beest, welk beest?, een beest.

Acht is een justitia-schilderij, en toont Justitia, waarin we allemaal zoveel vertrouwen hebben, er wordt weer gewogen, de teelballen, de potentie, de mannelijke kracht, er zijn rode zwierige vormen, tranen kunnen het zijn, maar niet larmoyant – het schilderij zou in een rechtszaal moeten hangen, ter vermaan van de geoordeelden – het recht is geen recht.

Nummer 9 is een meesterwerk, een Christus aan het kruis, de nagels in zijn handjes, de armspieren uitgezakt naar de aarde, de moedeloosheid van het vak, het rood Golgotha, maar ook een wezen, daarin het alziend oog van de vader, ‘God ziet u, hier vloekt men niet’, het oog is hier echter niet boosaardig, maar waakzaam, het is het intelligente oog van de schilder (‘Bart Baele en het oog’ zou een mooie invalshoek zijn om een overzicht van dat plastische werk te structureren), een kritiek op de offercultuur, de pathetiek van de opoffering en dus een genadeloze commentaar op de slachtofferideologie, een werk dat in een Munch-traditie te plaatsen is, anti-romantisch, anti-esthetisch, anti-maatschappelijk, geen middenvinger, het volle wordt getoond – het minachtend afwerpen van larmoyant gedrag.

Nummer 10, zijn vreemde vormen in een Robert Ryman-witte omgeving geplaatst, de raadselachtigheid beklemtonend, het Guston-roze, de zwierige vormen die als Calder-figuratie in het beeldvlak zweeft, er zijn haartjes, verborgen teelballen, een draaien van het rad, de wereld, maar ook luchtbellen, decoratieve elementen die niet langer als decoratie dienst doen, geen decoraties voor de goede daden (of beter de gehoorzame daden) zijn, maar aanhangsels als onkruid, de wereld bevuild geworden en bevuild achtergelaten.